Содержание

 Ни теоретики античности, ни теоретики Возрождения и классицизма не ощущали движения истории и поэтому не воспринимали искусство как процесс. Нормативная поэтика классицизма не нуждалась в выведении своих норм из конкретного материала искусства, напротив, она проецировала свои требования на художественные явления.

Ощущение истории не как простой смены событий,  не как хронологии, а как процесса, имеющего свои этапы, возникло  на рубеже 18-19-го вв.

Свойственная предшествующему типу художественного сознания стилистическая и жанровая аргументация заместилась видением историческим и индивидуальным.

Поэтику как закон построения произведения вытесняет эстетика. Именно она начинает обусловливать особенности творческого опыта писателей. Переворот, связанный с изменением философской картины мира в целом, и создание философской эстетики связывают с именем И.Канта.

Система философии возникла у Канта лишь после того, как он обнаружил между природой и свободой своеобразный «третий мир» - мир красоты.

Единый подход к живой природе и художественному творчеству на основе принципа целесообразности – одна из основных идей «Критики способности суждения». Это было новое слово в эстетике. Кант: «При виде произведения изящного искусства надо сознавать, что это искусство, а не природа; но тем не менее целесообразность в форме этого произведения должна казаться столь свободной от всякой принудительности произвольных правил, как бы оно было продуктом одной только природы».

Определение прекрасного: «Красота – это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели».

Формула философской системы Канта – истина, добро и красота, взятые в их единстве, замкнутые на человеке, его культурном творчестве, которое направляет художественная интуиция.

Кант одним из первых в истории эстетики дает классификацию изящных искусств. Основанием служит способ выражения эстетических идей, т.е. красоты. Различные виды искусства – это различные виды красоты. Может быть красота мысли и красота созерцания.

Выделяет три вида изящных искусств – словесное, изобразительное и искусство игры ощущений. Поэзию считает высшей формой художественного творчества.

Значение поэзии в том, что она совершенствует наши и интеллектуальные, и моральные потенции, играя мыслями, она выходит за пределы понятийных средств выражения и тренирует тем самым ум; она возвышает, показывая, что человек не просто часть природы, но созидатель мира свободы.

Только человек может ставить перед собой сознательные цели, в результате возникает мир культуры.

Внешний, «технический» тип культуры Кант называет цивилизацией.

Культура по своей структуре органична, человек в ней выступает не только как средство, но и как цель. Здесь проявляет себя принцип «субъективной целесообразности», индикатором которого служит «чувство удовольствия и неудовольствия». Кант различает чувственное и моральное удовольствие. Лишь последнее для него равнозначно понятию культуры. …Ценностная эмоция.. На этом чувстве, на этой эмоции основана эстетическая способность суждения (художественная интуиция), создающая искусство в качестве среднего члена между свободой и природой.

У эстетического две ипостаси- одно обращено преимущественно к знанию – прекрасное, другое преимущественно к морали – возвышенное. Кантовский анализ основных эстетических категорий ограничивается рассмотрением прекрасного и возвышенного ( о комическом он рассуждает вскользь, трагического вообще не касается).

Выдвигается требование всеобщности суждения вкуса. «Прекрасно то, что всем нравится без посредства понятия».

Между тем, само «эстетическое чувство» - сложная интеллектуальная способность. Еще древние заметили, что возможна сверхчувственная красота. Чтобы насладиться красотой предмета, надо уметь оценить его достоинства. Иногда это происходит «сразу», а иногда требует времени и интеллектуальных усилий. Чем сложнее предмет, тем сложнее, тем специфичнее его эстетическая оценка. Научная красота только для специалиста. Чтобы понять красоту математической  формулы, нужно обладать художественной культурой, но прежде всего знать математику.

Достойно внимания и понятие «свободная игра», которое Кант решительнее, чем кто-либо другой до него, ввел в эстетику.  … игра – деятельность как таковая, без постороннего результата , но по определенным правилам.  Игра содержит в себе противоречие: играющий все время пребывает в двух сферах – условной и действительной. В искусстве та же двуплановость. Наслаждение искусством – соучастие в игре.

Кант наряду с «чистой» красотой вводит понятие красоты «сопутствующей». Пример первой – цветы, пример второй – красота человека, здания. Сопутствующая красота предполагает «понятие цели, которое определяет, чем должна быть вещь». Только в сфере сопутствующей красоты реализуется эстетический идеал. Идеал красоты состоит в «выражении нравственного».

Идея разума – это такое понятие, которому не может быть адекватным никакое созерцание, представление. Эстетическая идея есть представление, которое «дает повод много думать», но которому не может быть адекватным никакое понятие.. («И следовательно, никакой язык не в состоянии полностью постигнуть его».)

       Единство истины, добра и красоты находит дополнительное обоснование в учении об искусстве.

Границы искусства зыбки. Это не природа (а «созидание через свободу»). Это не наука («К искусству относится только то, даже совершеннейшее знание чего не дает еще умения сделать это»). Это не ремесло. «Но не будет лишним отметить, что во всех свободных искусствах все же требуется некоторый механизм, без чего дух, который в искусстве должен быть свободным и единственно который оживляет произведение, был бы лишен тела и совершенно улетучился».

Искусство, по Канту, может быть механическим (если оно реализует познание) и эстетическим. Последнее, в свою очередь, делится на приятное и изящное. Приятные искусства предназначены для наслаждения, развлечения.. Изящные искусства содействуют «культуре способностей души», они дают особое «удовольствие рефлексии», приближая сферу эстетического к сфере познания.

       Для суждения о произведении искусства нужен вкус, для их создания требуется гений.

Четыре признака характеризуют «гений»: 1. это способность создавать то, для чего не может быть дано никакого правила, 2.созданное произведение должно быть образцовым, 3. автор не может объяснить другим, как возникает его произведение, 4. «сфера гения» не наука, а искусство.

Пример с Ньютоном, которого можно изучить и проникнуть в его методу, но никакой Гомер не сможет показать, как появляются и соединяются в его голове идеи, полные фантазии и вместе с тем богатые мыслями, потому что он сам не знает этого.

 

 

Романтическое движение  в конце XVIII- начала XIX вв. в Германии, равно как и в других странах, началось в сфере литературы. Затем оно захватило и другие виды искусства: музыку (Вебер, Шуберт, Шуман) и живопись (Рунге, Фридрих, Корнелиус). Роматизм получил развитие в философии (Шеллинг), политической экономии (А.Мюллер), филологии (братья Гримм), теологии (Шлейермахер) и т.д.

 У Ф.Шеллинга социально-политическая и эстетическая программа романтизма нашла наиболее систематизированное и обобщенное выражение.

Наиболее плодотворным в деятельности Шеллинга был период, когда он создал «натурфилософию». В своей «Философии природы» формулирует мысль о том, что бессознательно-духовная природа благодаря наличию динамических противоположностей развивается по определенным ступеням, на одной из которых появляется человек и его сознание. Заслуга философа состояла в том, что он создал учение о диалектическом развитии природы.

В это же время Шеллинг разрабатывает основные эстетические проблемы. Этому посвящены «Система трансцендентального идеализма», «Философия искусства» и мюнхенская речь «Об отношении изобразительных искусств к природе» (1807).

Произведение искусства является продуктом гения. Творческая  деятельность свободна и в то же время подчинена принуждению, сознательна и бессознательна, преднамеренна и импульсивна. Художники, по Шеллингу, творят «безотчетно», «удовлетворяя здесь лишь неотступную потребность своей природы».Гений творит подобно природе.

Художественное произведение, созданное по внушению природы, всегда содержит больше того, что художник намеревался высказать, в силу чего сам продукт художественного творчества приобретает характер «чуда», которое, «даже однажды совершившись, должно было бы уверить нас в абсолютной реальности высшего бытия». Из этой особенности творческого гения Шеллинг выводит затем отличительную особенность произведений искусства: «бесконечность бессознательности». Художник вкладывает в свое произведение помимо того, что входило в его замысел, «некую бесконечность», не доступную ни для какого «конечного рассудка». Аналогичная мысль была сформулирована и Кантом. Шеллинг, как и Кант, старается подчеркнуть многозначность художественного образа. Но в его толковании многозначность превращается в непознаваемость.

Из понятия «бесконечность бессознательности» Шеллинг выводит и понятие красоты. Красота для него есть выраженная в конечном бесконечность, и она составляет основную особенность искусства. «Последнего не бывает без прекрасного». Красота в искусстве выше природной. Вслед за Кантом и Шиллером Шеллинг отличает создание художника от «произведения ремесел». Произведение искусства – «продукт абсолютно свободного творчества», а ремесленные изделия преследуют ту или иную внешнюю цель. Он резче, чем Кант, отрывает искусство от практики, политики и морали.

Наиболее последовательно Шеллинг противопоставляет художественный способ познания научному. Искусство, по его мнению, является прообразом науки. «Наука лишь поспешает за тем, что уже оказалось доступным искусству». Науки, по его мнению, родились из поэзии. Он указывает на мифологию как на посредствующее звено между поэзией и науками. Он полагает, что науки снова «вольются обратно в тот всеобъемлющий океан поэзии, откуда первоначально изошли», и наступит эра новой мифологии.

Мюнхенская академия художеств, октябрь 1807 г. – речь «Об отношении изобразительных искусств к природе». Выступает против существовавших концепций искусства – миметической  прежде всего. Искусство не есть воспроизведение природы. Гений должен действовать с помощью силы, из которой возникает прообраз. Лишь в этом смысле искусство подражает природе. «Задачу искусства, - говорит Шеллинг, - мы поймем в изображении подлинно сущего». Природа характеризуется тем, что каждое ее создание лишь мгновение бывает подлинным совершенством. Напротив, «искусство, запечатлевая сущность в этой ее мгновенности, изымает ее из тока времени, представляет в ее чистой бытийности, жизненной извечности». Искусство, таким образом, представляет собой полное и действительное выражение идей.

«Каждой вещи противостоит извечное понятие, замышленное бесконечным рассудком». Художник сочетает «постижение идеи сверхчувственной красоты с тем, что делает эту идею осязательной».

В своей речи Шеллинг ставит вопрос о развитии искусства. Это развитие, по его мнению, идет от «пластичности» к «живописности», причем искусство постепенно освобождается от телесного. Весь процесс развития искусства представляется Шеллингу движением от чувственного к духовному, постепенным возвышением духа над материей.

«Философия искусства»

Шеллинг руководствуется в своих эстетических исследованиях методом «конструирования». С помощью нескольких категорий (идеальное и реальное, субъективное и объективное, бесконечное и конечное, свобода и необходимость и др.) он конструирует идеальную модель мира искусства.

Шеллинг пытается определить место искусства в универсуме и тем самым уяснить его внутреннюю необходимость и метафизический смысл. Искусство – это как бы завершение мирового духа, в нем находят объединение в форме конечного субъективное и объективное, дух и природа, внутреннее и внешнее, сознательное и бессознательное, необходимость и свобода. Как таковое искусство есть самосозерцание абсолюта.

Философия искусства, согласно Шеллингу, призвана разъяснить природу искусства, научит людей правильно понимать его и в своих оценках исходить не из случайных и субъективных критериев, а из глубокого знания его сущности.

Искусство, как и природа, есть нечто целостное. Все виды, роды, жанры искусства внутренне связаны, составляют единое целое, ибо они с разных сторон и своими средствами воспроизводят абсолютное. Такую же органическую связь он устанавливает между искусством, философией и моралью. При этом он исходит из кантовской триады идей: красоты, истины и добра. Если истина связана с необходимостью, а добро со свободой, то красота выступает как синтез свободы и необходимости. Шеллинг, как и Кант, считает, что между истиной, добром и красотой не может быть того отношения, какое существует между целью и средством.

Большое место в «Философии искусства» занимает проблема мифологии,  которая связывается им с установкой на выведение искусства из абсолюта. Если красота есть «облечение» абсолютного в конкретно-чувственное, но в то же время непосредственный контакт между абсолютом и вещами невозможен, требуется некоторая промежуточная инстанция. В качестве последней выступают идеи, распадаясь на которые абсолютное становится доступным чувственному созерцанию. Идеи, таким образом, связывают чистое единство абсолюта с конечным многообразием единичных вещей. Они-то и суть материал и как бы всеобщая материя всех искусств. Но идеи как объект чувственного созерцания, по Шеллингу, то же, что боги мифологии. В связи с этим Шеллинг и отводит большое место конструированию мифологии как всеобщей и основной «материи» искусства.

Концепция мифа  Шеллинга учитывает как исторический аспект, так и вневременную природу мифа. Так, сопоставление античной и христианской мифологии приводит философа не только к идее исторической изменчивости мифа, но и к выявлению отличительных особенностей древнего и нового искусства. Наряду с этим миф понимается и как специфическая, безотносительная к каким-либо историческим границам форма мышления. Миф сближается Шеллингом с символом, т.е. с чувственным и неразложимым выражением идеи, с художественным мышлением вообще. Отсюда делается заключение, что ни в прошлом, ни в настоящем, ни в будущем искусство немыслимо без мифологии. Если последняя отсутствует, то художник сам создает ее для своего употребления. Философ считает, что в будущем возникнет новая мифология, обогащенная и оплодотворенная духом нового времени. Попытки создать новую мифологию  мы встречаем у Ницше, Хайдеггера, Ясперса, Зедльмайра.

Философская система Шеллинга покоится на постулировании двух рядов, в которых конкретизируется абсолют: идеального и реального. Соответственно расчленяется и система искусств. Реальный ряд представлен музыкой, архитектурой, живописью и пластикой, идеальный – литературой. В пластических искусствах скульптура занимает самое важное место, ибо ее предметом является человеческое тело, в котором Шеллинг в соответствии с древнейшей мистической традицией видит осмысленный символ мироздания.

Искусство слова – это искусство идеального, высшего ряда. Поэтому поэзию Шеллинг считает выражающей как бы сущность искусства вообще.

Соотношение реального и идеального служит у Шеллинга основой определения отдельных видов поэзии: лирики, эпоса и драмы. В лирике воплощается бесконечное в конечном, в эпосе проявляется конечное в бесконечном, драма  - синтез конечного и бесконечного, реального и идеального.

Шеллинг анализирует в отдельности лирику, эпос и драму. Наиболее пристальное внимание уделяет роману и трагедии.

 Роман, как известно, возник в новое время, и его теории фактически не существовало вплоть до начала Х!Х века. Романтики первыми создали теорию романа, которая впоследствии была развита Гегелем. Роман рассматривается Шеллингом как эпос нового времени. Но это не чистый эпос, а скорее «синтез эпоса с драмой».

Интересно судит и о трагедии. Он связывает трагический конфликт с диалектикой необходимости и свободы: свобода дана в субъекте, необходимость – в объекте. Столкновение исторической необходимости с субъективными устремлениями героя составляет основу трагической коллизии. При этом исходит отчасти из идей о трагическом Шиллера, который  представлял смысл трагедии в победе духовной свободы над неразумной, слепой, природной необходимостью судьбы. Для Шеллинга этот смысл в том, что в столкновении свободы и необходимости  не побеждает ни одна из сторон, точнее, побеждают обе стороны: трагический конфликт завершается синтезом свободы и необходимости, их примирением. Только из внутреннего примирения свободы и необходимости возникает желанная гармония. Шиллеровская неразумная судьба превращается у Шеллинга в нечто разумное, божественное, закономерное. Необходимость в виде судьбы приобретает у Шеллинга мистически-религиозный оттенок неотвратимости. Поэтому вполне логично, что Кальдерона Шеллинг ставит выше Шекспира, ибо у последнего «свобода борется со свободой».

В меньшей степени разработана у Шеллинга проблема комического. Он видит сущность комедии в «переворачивании» свободы и необходимости; необходимость переходит в субъект, свобода в объект. Необходимость, ставшая капризом субъекта, разумеется, уже не есть необходимость.

Теория трагического, концепция романа, постановка вопроса о синтезе искусств, разработки теории символа и мифа, теория культуры как «организма» - все это и сегодня заслуживают пристального внимания исследователей.  

  Содержание