Содержание

Приложение-хрестоматия

Дмитриева Н.А. Литература и другие виды искусства // Краткая литературная энциклопедия. Т. 4. Стлб. 229-244.

         “Впервые и решительно законы поэзии были отмежеваны от законов изобразительного искусства в “Лаокооне” Г.Лессинга <...> Лессинг сопоставил изобразит.  иск-во и лит-ру как пространственное и временное искусства, выводя отсюда их различия и резко отрицая догмат классицистов о принципиальной тождественности образа словесного и образа пластического. Лессингу принадлежит глубокое наблюдение: сила лит. образа не в “зримом” описании предмета,  а в выражении действия, впечатления, к-рое  этот предмет производит” (стлб.237).

 

Кожинов В.В. Литература // Литературный энциклопедический словарь.М, 1987. С. 186-188.

         “В отличие от остальных видов иск-ва (живописи, скульптуры, музыки, танца и др.), обладающих  н е п о с р е д с т в е н н о   предметно-чувственной формой, творимой из к.-л. материального объекта  (краска, камень) или из действия (движение тела, звучание струны), Л.  создает свою форму из слов, из языка, к-рый, имея материальное воплощение (в звуках и опосредованно —  в буквах), действительно постигается не в чувств. восприятии, а  в    и н т е л л е к т у а л ь н о м   п о н и м а н и и” ( с. 186). 

          

*  *  *

Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии [1766]..М.,1957.

[Общая логика рассуждений].

         “Я рассуждаю так: если справедливо, что живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись тела и краски, взятые в пространстве, поэзия — членораздельные звуки, воспринимаемые во времени; если бесспорно, что средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым, — то отсюда следует, что знаки выражения, располагаемые друг подле друга, должны обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются расположенными друг подле друга; наоборот, знаки выражения, следующие друг за другом, могут обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются нам во временной последовательности. 

          Предметы, которые сами по себе или части которых сосуществуют друг подле друга, называются телами. Следовательно, тела с их видимыми свойствами и составляют предмет живописи.

          Предметы, которые сами по себе или части которых следуют одни  за другими, называются действиями. Итак, действия составляют предмет поэзии” (с. 186-187).  

[Выводы и “рекомендации”].

         “...живопись может изображать также и действия, но опосредованно, при помощи тел <...> поэзия должна изображать также и тела, но лишь  опосредованно, при помощи действий.

          В произведениях живописи, где все дается лишь одновременно, в сосуществовании, можно изобразить только один момент действия, и надо поэтому выбирать момент наиболее значимый, из которого становились бы понятными и предыдущие и последующие моменты.

          Точно так же поэзия, где все дается лишь в последовательном развитии, может уловить только одно какое-либо свойство тела и потому должна выбирать  свойства, вызывающие именно такое чувственное представление о теле, какое ей в данном случае нужно <...>

         Но я бы слишком доверился этой сухой цепи умозаключений, если бы не нашел в самом Гомере полного их оправдания или, вернее, если бы сам Гомер не навел меня на них” (с. 187-188).

         “Поэт хочет сделать идеи, которые он возбуждает в нас, настолько живыми, чтобы мы воображали, будто мы получаем действительно чувственное представление об изображаемых предметах, и в то же время совершенно забывали об употребленном для этого средстве — слове. В этом смысле и раскрывали мы выше понятие поэтической картины” (с. 201).

         “То, что глаз охватывает сразу, поэт должен показывать нам медленно, по частям, и нередко случается так, что при восприятии последней части мы уже совершенно забываем о первой. А между тем лишь по этим частям мы должны составлять себе представление о целом” (с. 202).  

[Наиболее важные примеры].

          По поводу скульптурной группы Лаокоон:

         “...художник стремился к изображению высшей  красоты, возможной в данных условиях, при телесной боли” (с. 87).

         “...материальные пределы искусства ограничены изображением одного только момента” (с. 90).

         “Но плодотворно лишь то, что оставляет свободное поле воображению <...> Но изображение какой-либо страсти в момент наивысшего напряжения всего менее обладает этим свойством” (с. 91).

         “Далее: так как  это одно мгновение увековечивается искусством, оно не должно выражать ничего такого, что мыслится лишь как преходящее”.

         “Когда Лаокоон у Вергилия кричит, то кому  придет в голову, что для крика нужно широко открывать рот и что это некрасиво?  <...> Виргилиев Лаокоон кричит, но этот кричащий Лаокоон — тот самый, которого мы уже знаем и любим как дальновидного патриота и как нежного отца” (с. 97-98).

           О соотношении эпоса Гомера с  живописью:

         “Художники <...> не ограничивались введением гомеровского облака в тех только случаях, где его употребил или мог бы употребить Гомер, а именно, когда кто-либо исчезает или делается невидимым” (с. 175).

         “Если же особые обстоятельства и заставляют иногда Гомера останавливать более длительно наше внимание на каком-нибудь материальном предмете, то из этого еще не получается картины, которую живописец мог бы воспроизвести своей кистью; напротив, при помощи бесчисленных приемов он умеет разбить изображение этого предмета на целый ряд моментов, в каждом из которых предмет является в новом виде, между тем как живописец должен дожидаться последнего из этих моментов, чтобы показать уже в законченном виде то, возникновение чего мы видели у поэта. Так, например, если Гомер хочет показать нам колесницу Юноны, он заставляет Гебу составлять эту колесницу  по частям на наших глазах” (с. 191).

         “Так, например, он хочет изобразить нам лук Пандара <...> Гомер начинает с охоты за серной, из которой сделан лук <...> И таким путем, как уже сказано выше, поэт показывает нам постепенное образование того, что у живописца мы могли бы увидеть лишь в готовом виде <...>” (с. 198-199).

         [О “щите Ахилловом”]: “Гомер описывает щит не как вещь уже совсем готовую, законченную, но как вещь создающуюся <...> Мы видим у него не щит, а бога-мастера, делающего этот щит” (с. 217-218).

          О попытках поэтов соревноваться с живописью  в описании красоты:

         [Об описании красоты Альцины у Ариосто]: “...хорошо выражаемое посредством линий и красок живописцем может в то же время плохо передаваться при помощи слова” (с. 237).

         [Об изображении красоты Елены у Гомера]: “Что может дать более живое понятие об этой чарующей красоте, как не признание холодных старцев, что она достойна войны,  которая стоила так много крови и слез” (с. 243-244).

Гердер И.Г. Критические леса, или Размышления, касающиеся науки о прекрасном и искусства, по данным новейших исследований [1769] // Гердер И.Г. Избранные сочинения. М.; Л., 1959. С. 157-178.

[Критические замечания к трактату Лессинга].

         “...подчиняются ли поэзия и музыка одним и тем же законам, поскольку они действуют во времени? Как поступает первая, когда она воспевает действие?  <...> всякая речь может описывать действие — как же поступает поэзия?” (с. 157).

         «Знаки, которыми пользуется живопись, естественны; связь знаков с обозначаемым предметом основана на свойствах самого изображаемого предмета. Средства выражения поэзии произвольны; членораздельные звуки не имеют ничего общего с предметом, который они обозначают; это лишь общепринятые условные знаки» (с. 158).   

         “Хотя поэзия воздействует посредством следующих друг за другом звуков, то есть слов,  все же эта последовательность звуков, или следующих друг за другом слов, не является основным средством ее воздействия <...> здесь главное — смысл, по произвольному согласию вложенный в слова, душа, которая живет в членораздельных звуках” (с. 158-159).   

         “Музыка и все энергические искусства действуют не только во временной последовательности, но и через нее <...> Назовем средство этого воздействия силой <...> Посредством силы, которая присуща словам, силы, которая хотя и  передается через наш слух, но воздействует непосредственно на душу. Именно эта сила и есть  сущность поэзии, а отнюдь не сосуществование или последовательность во времени”   (с. 160).

         “[Поэтическая речь] действует в пространстве”, [а именно] “дает душе как бы зрительное представление каждого предмета <...> Она действует и во времени: ибо она —  речь  <...> она воздействует на душу быстрой и частой сменой представлений, воздействует как энергическое начало отчасти этим разнообразием, отчасти всем своим целым, которое она воздвигает во времени. <...>  ее способность чередовать представления, как бы создавая из них мелодию, образующую целое, отдельные части которого проявляются лишь постепенно, а общее совершенство воздействует энергически, —  все это превращает поэзию в музыку души <...> и об этой второй последовательности господин Лессинг не упомянул ни разу ” (с. 160-161).  

         “Понятие последовательности — только одна сторона действия: эта последовательность должна быть движима силой — тем самым она становится действием”   (с. 162). “...последовательность звуков присуща не одной поэзии, но свойственна всякой речи ...” (с. 164).

         “...если последовательные созвучия не могут дать представление о сосуществующих предметах, то <...> я не понимаю, как может речь вызывать связные образные понятия; потому что последовательные звуки не связаны друг с другом. <...> как из многочисленных частичных понятий может сложиться в душе нечто целое: например, ода, доказательство, трагедия; потому что вся последовательность звуков не может создать подобного целого ...” (с. 165).

         “...нельзя оценивать оду Пиндара как эпопею, в которой отсутствует поступательное движение; песню — как  картину, которой недостает четких очертаний; назидательное стихотворение — как басню, а басню  — как описательную поэзию” (с. 172).

 

Г. В. Ф. Гегель. Эстетика в 4-х т. М, 1971, т.3., с.343, 348-352.

«Поэзия, словесное искусство есть целостность, объединяющая в себе на более высокой ступени, в области самой духовной внутренней жизни, крайности, представленные пластическими искусствами и музыкой. Ибо, с одной стороны, в поэтическом искусстве, как и музыке, содержится начало внутренней жизни, внимающей самой себе, начало, которого еще лишены архитектура, скульптура и живопись. С другой стороны, в сфере внутреннего представления, созерцания и чувствования поэзия сама создает широкий объективный мир, отнюдь не теряющий определенности, присущей скульптуре и живописи, и способный с гораздо большей полнотой, чем какое-либо другое искусство, представить во всей широте целостность события, последовательность, смену душевных настроений, страстей, представлений и законченный ход какого-либо действия» <...>

         «У словесного искусства в отношении как его содержания, так и способа его изложения неизмеримо более широкое поле, чем у всех остальных искусств. Любое содержание усваивается и формируется поэзией, все предметы духа и природы, события, истории, деяния, поступки, внешние и внутренние состояния» <...>

         «<поэзия> уже не связана исключительно с какой-либо определенной художественной формой, но становится всеобщим искусством, способным в любой форме разрабатывать и высказывать любое содержание, которое вообще может войти в фантазию, поскольку настоящим ее материалом остается сама фантазия, эта всеобщая основа всех форм искусства и всех отдельных искусств».

 

Тынянов Ю.Н. Иллюстрации // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.  

«...специфическая конкретность поэзии прямо противоположна живописной конкретности: чем живее, ощутимее поэтическое слово, тем менее оно переводимо на план живописи. Конкретность поэтического слова не в зрительном образе, стоящем за ним, — эта сторона в слове крайне разорвана и смутна (Т. Майер), она — в своеобразном процессе изменения значения слова, которое делает его живым и новым. Основной прием конкретизации слова — сравнение, метафора — бессмыслен для живописи» (с. 311).

«Заманчивая перспектива иллюстрировать «Нос» не потому невозможна, что в живописи трудно слияние гротеска с бытом. Но все в «Носе» основано на чисто словесном стержне: запеченный в хлеб нос майора Ковалева отождествлен и подменен неуловимым Носом, садящимся в дилижанс и собирающимся удрать в Ригу. Схваченный квартальным он принесен в тряпочке своему владельцу. Всякая иллюстрация должна безнадежно погубить эту игру, всякая живописная конкретизация Носа сделает легкую подмену его носом просто бессмысленной» (с. 312).

 <...> «Так дело обстоит, по-видимому, не только в отношении слова и живописи, Нои в отношениях музыки к слову.

Самый мотивированный ее ряд – программная музыка – оказывается, не всегда может иллюстрироваться словом. Чайковский писал Танееву о 4-й симфонии: Симфония моя, разумеется, программная, но программа эта такова, что формулировать ее словами нет никакой возможности, это возбудило бы насмешки и показалось бы комично» (с.314-315).

«<...> Всякое же произведение, претендующее на иллюстрацию другого, будет искажением и сужением его. Даже рисунки самого поэта к своим произведениям навязывают их необязательное истолкование, равно как таким истолкованием по отношению к рисунку будут его литературные комментарии.

Мне могут возразить также, что существуют сюжетные вещи, в которых слово стерто, суть которых в сюжетной динамике, и что такие вещи от иллюстраций не пострадают. Однако это только так кажется.

Дело в том, что одно – фабула, другое – сюжет. Фабула – это статическая цепь отношений, связей вещей, отвлеченная от словесной динамики произведения. Сюжет – это те же связи и отношения в словесной динамике. Изымая деталь из произведения (для иллюстрации), мы изымаем фабульную деталь, но мы не можем ничем в иллюстрации подчеркнуть ее сюжетный вес. Поясним это. Пусть перед нами деталь: «погоня за героем». Фабульная значимость ее ясна – она «такая-то» в цепи отношений героев. Но сюжетная ее значимость вовсе не так проста – деталь может занимать в развертывании сюжета (термин Викт. Шкловского) то одно, то другое место – смотря по литературному времени, уделяемому ей, и по степени ее стилистического выделения. Иллюстрация дает фабульную деталь – никогда не сюжетную… Она фабулой загромождает сюжет» (317-318). 

Бахтин М. М. Слово в романе (1934-1935) // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. с. 145-149.

«Человек в романе – существенно говорящий человек; роман нуждается в говорящих людях, приносящих свое идеологическое своеобразное слово, свой язык.

Основной «специфицирующий предмет романного жанра, создающий его стилистическое своеобразие, - г о в о р я щ и й  человек и е г о  с л о в о.

Для правильного понимания этого утверждения необходимо со всей четкостью оттенить три момента:

1.     Говорящий человек и его слово в романе есть предмет словесного же и художественного изображения. Слово говорящего человека в романе не просто передается и не воспроизводится, а именно художественно изображается и притом – в отличие от драмы – изображается словом же (авторским). Но говорящий человек и его слово, как предмет слова, - предмет специфический: о слове нельзя говорить так, как о других предметах речи – о безгласных вещах, явлениях событиях и т. п., оно требует совсем особых формальных приемов речи и словесного изображения.

2.     Говорящий человек в романе – существенно социальный человек, исторически конкретный и определенный, и его слово – социальный язык (хотя и в зачатке), а не «индивидуальный диалект». Индивидуальный характер и индивидуальные судьбы и только ими определяемое индивидуальное слово сами по себе безразличны для романа. Особенности слова героя всегда претендуют на известную социальную значимость, социальную распространенность, это – потенциальные языки. Поэтому слово героя и может быть фактором, расслояющим язык, вносящим в него разноречие.

3.     Говорящий человек в романе – всегда в той или иной степени идеолог, а его слова всегда идеологема. Особый язык в романе – всегда особая точка зрения на мир, претендующая на социальную значимость. Именно как идеологема слово и становится предметом изображения в романе, и потому роман не подвергается никакой опасности стать беспредметной словесной игрой». <...>

«<...> Обычно герой действует в романе не меньше, чем в эпосе. Существенное отличие его от эпического героя в том, что он не только действует, но и говорит, и что действие его не общезначимо и не бесспорно и совершается не в общезначимом и бесспорном эпическом мире. Поэтому такое действие всегда нуждается в идеологической оговорке, за ним всегда определенная идеологическая позиция, не единственно возможная и потому оспоримая... Эпический герой может, конечно, произносить длинные речи (а романный герой молчать), но его слово идеологически не выделено (выделено оно лишь формально – композиционно и сюжетно), оно сливается с авторским словом». <...>

         «Говорящий человек в романе… вовсе не обязательно должен быть воплощен в героя… Языки разноречия входят в роман  в форме безличных пародийных стилизаций…, непародийных стилизаций, в виде вставных жанров, в формах условных авторов, в форме сказа; наконец, даже и безусловная авторская речь, поскольку она полемична и апологетична, то есть противопоставляет себя как особый язык другим языкам разноречия, до известной степени сосредоточена на себе, то есть не только изображает, но и изображается». <...>

         «…Для романного жанра характерен не образ человека самого по себе, а именно образ языка.» (с. 145-149).

 

Волошинов В.Н. (Бахтин М.М.). Марксизм и философия языка [1929].

 М., 1993.

          (из Главы 1. Наука об идеологиях и философия языка (с. 13-20)).

         “Всякий идеологический продукт является не только частью действительности — природной и социальной — как физическое тело, орудие производства или продукт потребления, но, кроме того, в отличие от перечисленных явлений, отражает и преломляет другую, вне его находящуюся действительность. Все идеологическое обладает значением: оно представляет, изображает, замещает нечто вне его находящееся, т. е. является знаком. Где нет знака, там нет и идеологии”.

          “...рядом с природными явлениями, предметами техники и продуктами потребления существует особый мир — мир знаков <...> сюда входят и художественный образ, и религиозный символ, и научная формула, и правовая норма и т. д.”.

         “Индивидуальное сознание питается знаками, вырастает из них, отражает в себе их логику и их закономерность <...> Cознание может приютиться только в образе, в слове, в значащем жесте и т. п.”.

          Слово — идеологический феномен par exellence. Вся действительность слова всецело растворяется в его функции быть знаком <...> Слово  является не только наиболее показательным и чистым знаком, слово является, кроме того, нейтральным знаком. Весь остальной знаковый материал специализирован по отдельным областям идеологического творчества”. Слово “может нести любую идеологическую  функцию: научную, эстетическую, моральную, религиозную”. “...материалом жизненного общения является по преимуществу слово”. “...слово стало знаковым материалом внутренней жизни — сознания (внутренняя речь)”.

         “Слово сопровождает и комментирует всякий идеологический акт. Процессы понимания какого бы то ни было идеологического  явления (картины, музыки, обряда, поступка) не осуществляются без участия внутренней речи”. “Все <..> незаменимые словом идеологические знаки опираются на слово и сопровождаются словом, как пение сопровождается аккомпанементом. Ни один культурный знак, если он понят и осмыслен, не остается изолированным, но входит в единство словесно оформленного сознания”.

 

Хализев В.Е. Теория литературы. М, 2005.(Гл. II. Литература как вид искусства).

 4. Невещественность образов в литературе.

Словесная пластика.

         “Словесные картины (изображения) в отличие от живописных, скульптурных, сценических, экранных являются невещественными. То есть в литературе присутствует изобразительность (предметность), но нет прямой наглядности изображений. <...> Литературой осваивается умопостигаемая целостность предметов и явлений, но не их чувственно воспринимаемый облик <...> Будучи невещественными и лишенными наглядности, словесно-художественные образы вместе с тем живописуют вымышленную реальность и апеллируют к зрению читателя. Эту сторону литературных произведений называют словесной пластикой. <...> Словесными произведениями запечатлеваются в большей степени субъективные реакции на предметный мир, нежели сами предметы как непосредственно видимые.

<...> Однако в литературных произведениях неотъемлемо важны и «непластические» начала образности: сфера психологии и мысли персонажей, лирических героев, повествователей, воплощающаяся в диалогах и монологах. С течением исторического времени именно эта сторона «предмености» словесного искусства выдвигалась на первый план, тесня традиционную пластику» (с. 107-108).

 

5.Литература как искусство слова. Речь как предмет изображения.

 

«Художественная литература – явление много плановое. В ее составе выделимы две основные стороны. Первая – это вымышленная предметность, образы «внесловесной» действительности… Вторая – собственно речевые конструкции, словесные структуры. Двухаспектность литературных произведений дала ученым основание говорить о том, что художественная словесность совмещает в себе два разных искусства: искусство вымысла (явленное главным образом в беллетристической прозе, сравнительно легко переводимой на другие языки) и искусство слова как таковое (определяющее облик поэзии, которая утрачивает в переводах едва ли не самое главное).

 <...> «Как видно, образность литературного произведения двупланова и его текст составляет единство двух «нервущихся линий». Это, во-первых, цепь словесных обозначений «внесловесной» реальности и, во-вторых, ряд кому-то принадлежащих (повествователю, лирическому герою, персонажам) высказываний, благодаря которым литература впрямую осваивает процессы мышления людей и их эмоции, широко запечатлевает их духовное ( в том числе интеллектуальное) общение, чего не дано другим, «внесловесным» искусствам»(с.109-110).

 

При подготовке данного приложения были использованы в  том числе  материалы хрестоматии «Теоретическая поэтика: Понятия и определения» (Автор-сост. -  Н. Д. Тамарченко).  М., РГГУ, 1999.