Содержание

 

Мотив (фр.motif, нем. motiv oт лат.moveo – двигаю) – одна из кросс-уровневых единиц художественного текста, активно причастная его теме и концепции. Мотив рассматривается по-разному в рамках сравнительно-исторического литературоведения и теоретической поэтики авторского художественного текста.   За последние десятилетия интерес к теоретическому потенциалу термина мотив заметно возрос, что зачастую приводит к аберрациям при его использовании.  Объективно, даже широко распространенные словосочетания весьма удалены друг от друга семантически:

«мотив творчества» (темы),

«фольклорный мотив» (простейшая повествовательная формула),

«лирический мотив» (повторяющийся комплекс чувств и идей),

«мотивная структура» (концептуально значимая конструктивная связь повторяемых и варьируемых элементов текста, сообщающая ему неповторимую поэтику).

Таким образом,  обращаясь к одному из самых продуктивных путей исследования литературного текста, следует помнить о различных путях трактовки феномена мотив.

 

I. МОТИВ В ФОЛЬКЛОРИСТИКЕ И СРАВНИТЕЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

Говоря, к примеру, о мотивах  блудного сына, договора с дьяволом или роковой женщины в том или ином художественном тексте, мы помещаем себя в систему координат сравнительно-исторического литературоведения, развивающего теорию мотива с опорой на достижения выдающихся фольклористов. В этом контексте мотив рассматривается как феномен трансисторический, то есть присутствующий в текстах разных народов, разных исторических эпох в том или ином трансформированном виде (инвариант - варианты) и в сочетаниях с другими мотивами. Сам мотив не является актом творчества, лишь комбинации мотивов указывают на их творческую перестройку в тексте.

А.Н.Веселовский в своей классической работе «Поэтика сюжетов» (1940) называет мотивы простейшими формулами, которые могли создаваться в сходных бытовых условиях у разных первобытных племен  независимо друг от друга.

Именно в  мотиве он видит формулу событийную, таким образом связывая мотив и сюжет (в терм. формалистов фабулу).

  • МОТИВ И СЮЖЕТ

По Веселовскому, мотив - «простейшая повествовательная единица», элементарная и далее неразложимая «клетка» сюжета, которая  является семантически целостной. Например: борьба братьев за наследство, бой за невесту, похищение солнца. Силантьев И.В. поясняет это так: «мотив подобен слову, произвольному распаду которого на морфемы также препятствует семантическое единство его значения» (Силантьев И.В. Поэтика мотива, М., 2004., с.17)

Из складывания мотивов (простейших единиц) формируется сюжет. «Простейший род мотивов может быть выражен формулой a + b: злая старуха не любит красавицу – и задает ей опасную для жизни задачу». В простейшей формуле мотива могут происходить видоизменения, приращение, развитие частей: «Задач может быть две, три (любимое народное число) и более, по пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет» (Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1940, с.495). Мотив видится как слагаемое, составляющее сложную формулу сюжета.

 «В понимании Веселовского, творческая деятельность фантазии писателя не произвольная игра «живыми картинами» действительной или вымышленной жизни. Писатель мыслит мотивами, а каждый мотив обладает устойчивым набором значений, отчасти заложенных в него генетически, отчасти явившихся в процессе долгой исторической жизни» (Целкова Л.Н. Мотив // Введение в литературоведение, М., 2000, с.204).

 

  • ИНВАРИАНТ МОТИВА  И ЕГО ВАРИАНТЫ

С другой стороны, трансисторический инвариантный статус мотива вызвал интерес исследователей к его структуре. 

Первыми обращаются к семантической структуре мотива А.Л.Бем (1919) и А.И.Белецкий (1923),  которые предпринимают опыт определения инвариантного начала мотива и тех дифференциальных признаков, которые семантически варьируют данный мотив, или «мотив схематический» и «мотив реальный».  Так, обращаясь к мотиву любовь чужеземки к пленнику, Бем выявляет в «Кавказском пленнике» Пушкина, Лермонтова и «Атале» Шатобриана данный инвариантный мотив и его семантические варианты: у Пушкина любовь без взаимности, освобождение удачное, смерть героини; у Лермонова любовь без взаимности, освобождение неудачное, смерть героини и героя; у Шатобриана любовь взаимная, освобождение удачное.

В.Я.Пропп обращается к мотиву с иной позиции. Его также интересует  инвариантная модель мотива, но не с точки зрения семантического анализа, а с позиции функционирования элементов мотива. Так, мотив змей похищает дочь царя, по Проппу, разлагается «на 4 элемента, из которых каждый в отдельности может варьировать. Змей может быть заменен Кащеем, вихрем, чертом, соколом, колдуном. Похищение может быть заменено вампиризмом и различными поступками, которыми в сказке достигается исчезновение. Дочь может быть заменена сестрой, невестой, женой, матерью. Царь может быть заменен царским сыном, крестьянином, попом.» (Пропп В.Я. Морфология сказки. Л., 1928,с. 21-22). Таким образом, Пропп обращается к инвариантной модели мотива, которая напрямую связывается им с функцией действующего лица. На материале 100 волшебных сказок из сборника А.Н.Афанасьева «Русские народные сказки» В.Пропп выделяет 31 функцию действующих лиц сказок (например, запрет, отлучка, нарушение и др.) и всего 7 типов персонажей (вредитель, даритель, помощник, искомый персонаж, отправитель, герой, ложный герой). 

Развитие идей, связанных с существованием инвариантного мотива (схемы) и его конкретных фабульных вариантов весьма популярно как в отечественной, так и в зарубежной фольклористике и литературоведении.

В западном литературоведении (особенно в Германии, Франции и США) с 30-х гг. XX века  активно развивалась так называемая тематическая критика, среди задач которой составление  масштабных словарей тем и мотивов литературы от античности до нового времени.

Классические исследования E.FrenzelStoff der Weltliteratur” (1962), “Motive der Weltliteratur”(1976) определяют мотив как ситуационный элемент, связанный с содержанием текста  и приобретающий конкретную реализацию в контексте, то выступая как главный, то как сопутствующий, то в качестве орнаментального. Среди огромного множества мотивов, попавших в словари Frenzel, амазонка, двойник, отшельник, инцест, искусственный человек, конфликт отца и сына и др. Среди авторитетных источников -  шеститомник S.ThompsonMotif-Index of Folk Literature», закрепивший за мотивом понимание некой общечеловеческой универсалии (инвариант), выраженной в  характеристике персонажа, действия, обстоятельств и закрепленной в изустной или литературной традиции.

По существу,  развивает идею  инварианта и вариантов мотива и известный французский исследователь  R. TroussonUn probleme de literature comparee: Les etudes de themes. Essai de methologie” (1965). Инвариантными мотивами  станут, к примеру,  вражда братьев  или мотив брошенной женщины. Несмотря на терминологические расхождения, Thompson, Trousson, а также Panofsky и Zumthor выявляют инвариант и варианты мотивов, называя инвариантный мотив – motif, types-cadre, frame-type, topoi, argument. 

При этом часто речь идет и об архетипических, и о частотных мотивах, связанных с современным культурным контекстом. Так, весьма любопытно, что  Dictionary of literary themes and motives (ed. J.-Ch. Seigneuret) (1988) в алфавитном порядке дает список следующих тем и мотивов: юность, загробная жизнь, алхимия, отчуждение, амазонки, андрогин, антигерой, апокалипсис, Аркадия, медведь, лабиринт, бабочки, кино, антисемитизм, фининсист, хиппи, роботы и компьютеры   и т.д.

Множество работ посвящено развитию того или иного мотива в литературе и фольклоре (мотивы:  Летучий голландец, Улисс, Дон Жуан, Элоиза и Абеляр, Св. Георгий и т.д.)

 

  • МОТИВ И СЮЖЕТНОЕ ДЕЙСТВИЕ

Путилов Б.Н. развивает линию, данную и Веселовским, и Проппом. Ученый отмечает: «мотив есть не только элемент, слагаемое, конструирующее сюжет. В известном смысле эпический мотив программирует и обусловливает сюжетное развитие. В мотиве так или иначе задано это развитие. Мотив обладает моделирующими качествами». (Путилов Б.Н. Мотив как сюжетообразующий элемент // Типологические исследования по фольклору. М., 1975, с.149). Таким образом, мотивы, часто выступающие в связках друг с другом, «программируют» интригу, сюжетное развитие, становятся сюжетогенными.  

Левингтон Г.А., Путилов Б.Н. и Мелетинский Е.М., Силантьев И.В., каждый по-своему, указывают на сюжетогенную природу мотива.

Таким образом, особо выделяется предикативность мотива – способность двигать сюжет (первоначально, мотив от ит. moveo - двигать). «…как предикат, развертывая сообщение, «продвигает» речь в целом, так и мотив «продвигает» повествование, определяя перспективу событийного развития действия.» (Силантьев И.В., с.79).

 

  • МОТИВ И ГЕРОЙ

 Событийность сюжета непосредственно связана с концепцией героя, отсюда правомочность и продуктивность исследований, трактующих тот или иной тип героя в  комплексе мотивов.

Семантическая связь героя и мотива в мифе рассматривается в монографиях О.М.Фрейденберг, о мотивном комплексе героев греческого романа пишет М.М.Бахтин, (1986), мотивный комплекс героя христианского жития рассматривается В.О.Ключевским, (1988) и т.д. «Литература нового времени, выходящая из сферы рефлексивной риторики и устанавливающая принципиально иное отношение между моментами традиции и новации, вместе с тем далеко не всегда разрывает характерные тематико-семантические связи героя и мотива. Так, своими мотивными комплексами окружены герои сентиментализма (Топоров, 1995, Шатин, 1998), романтизма (Манн, 1976), и даже реализма (ср. характерные фигуры «маленького человека», «бедного студента», «купца-самодура» и др.) (Силантьев И.В., с. 83).

 

Существуют самые разнообразные классификации мотивов, отметим лишь некоторые из «типов» мотивов: мифологический  (Веселовский, Мелетинский); мотив-ситуация (Путилов, Frenzel); мотив-действие (Путилов, Trousson); мотив-образ (квази-мотив) (Неклюдов); мотив-характеристика (Путилов, Trousson, Thompson); мотив-тип (Frenzel);

мотив-пейзаж (Frenzel); пространственный мотив (Frenzel, Бахтин); психологический мотив (Frenzel) и др.

Велико количество исследований посвященных специфике и продуктивности мотивов в тот или иной исторический период (историческая поэтика). Например, часто цитируемая  работа E.R.CurtiusEuropean Litеrature and the Latin Middle Ages” (1953), построена по принципу анализа ключевых тем и мотивов эпохи средневековья, среди которых, к примеру, перевернутый мир, мальчик и старик, старуха и девушка  и т.д.

Блестящим примером анализа мифологических мотивов и их трансформаций является монография Б.Гаспарова «Поэтика «Слова о полку Игореве» (2000), в которой ученый обращается к разнообразным мотивам земледельческого цикла (сев-жатва, дождь, гроза, мотив парения-веяния и др.); мотивам, связанным с солнечной символикой (затмение, закат-заря и др.); пространственным мотивам; библейским и языческим  мотивам (гибель и воскресение) и др. При этом Б. Гаспаров чужд схоластической каталогизации мотивов и рассматривает «Слово» как целостную художественную структуру.

 Подводя итог данному разделу, подчеркнем, что мотив почти во всех вышеуказанных случаях мыслится как феномен, позволяющий увидеть историческую поэтику литературных и фольклорных жанров и форм в целом. Акцент делается на систематике и анализе феномена в определенном отрыве от автономной художественной и эстетической целостности конкретного (авторского) текста.    

 

II. МОТИВ В ЦЕЛОСТНОМ АНАЛИЗЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

 

Анализ системы и структуры мотивов авторского художественного текста – весьма популярный и продуктивный путь современных теоретиков и историков литературы. Вместе с тем, при кажущейся близости понятийного поля и задач исследования, ученые  используют  различные теоретические предпосылки, что приводит к различным формам осмысления роли мотива  в художественном произведении.

 

·        ГЕНЕЗИС МОТИВОВ

Большинство отечественных ученых стремятся развивать традиции, заложенные А.Н.Веселовским в фольклористике и сравнительно-историческом литературоведении, изложенные выше.  Так, мотив и мотивные группы (Веселовский), функции (Пропп), мотивы как ситуационные обобщения (Бем) и пр. оказываются тем устойчивым репертуаром литературной памяти, «памяти жанра», который наследуется новейшей литературой, проникает с традицией в авторское творчество и, несомненно, диктует ему свои законы.  

 «Например, мотив сознательной гибели героя из-за женщины проходит через многие произведения XIX-XX вв. Самоубийство Вертера в романе «Страдания молодого Вертера» Гете, гибель Владимира Ленского в романе Пушкина «Евгений Онегин», смерть Ромашова в романе Куприна «Поединок». По-видимому, этот мотив можно рассматривать как трансформацию выделенного Веселовским в поэтическом творчестве глубокой древности мотива: бой за невесту». (Целкова Л.Н., с.206)

Более того, в соответствии с сюжетогенной функцией мотива,  фаустовский мотив, к примеру, диктует сюжет «Манфреда» Байрона или «Доктора Фаустуса» Т.Манна.

Еще раз вспомним, что, согласно Веселовскому, писатель мыслит устойчивыми мотивами.

Насколько сознателен  процесс творческого «воспроизведения» традиционных мотивов  – вопрос открытый. Но фундаментальное исследование Е.Мелетинского «Поэтика мифа», в последних главах которого автор обращается  к выдающимся образцам литературы XX века и  рассматривает мифологические мотивы и лейтмотивы в романах Дж.Джойса, Т.Манна, Ф.Кафки, весьма убедительно демонстрирует правомочность подобного подхода. Исследователь, к примеру, говорит о теме «отцовства», мотиве «священной свадьбы богини», мотивах, связанных с культом умирающего и воскресающего бога, символических мотивах  возвращения странника (Одиссей, блудный сын, моряк, Летучий Голландец, Синдбад-Мореход и пр.)

Классическими признаны работы T. Ziolkowski, среди которых “Varieties of literary thematics” (1983). В одной из глав исследователь обращается … к мотиву говорящей собаки (Сервантес, Гофман, Гоголь), в другой к мотиву зубов (Манн, Кестлер, Грин, Грасс), подключая к анализу огромный объем литературно-художественных и культурно-философских связей, включающих библейские и фольклорные мотивы. 

Любопытно исследование Е.Яблокова «Текст и подтекст в рассказах М.Булгакова («Записки юного врача») (2002). К примеру, рассматривая рассказ «Полотенце с петухом», ученый выявляет трансформацию архаических фольклорных инициационных мотивов, таких как: мотивы двойничества;  мотив катабазиса – путешествия героя в потусторонний, загробный мир; мотив брачной ночи; мотив смерти и воскрешения. Данные ключевые мотивы обыгрываются рядом символических фольклорных образов (петушиная символика, символика красного). 

Однако следует подчеркнуть, что за исключением сознательно обыгрываемых автором традиционных мотивов (например,  как это делает Дж.Джойс в «Улиссе» или Т.Манн в «Волшебной горе») речь здесь, как правило, идет о мотиве как о феномене генетически надиндивидуального, почти архетипического свойства.

 

По-другому подходят к вопросу генезиса мотивов ученые, близкие к психологической, психоаналитической и феноменологической школам. Источник мотивов – уникальное авторское сознание (или бессознательное). 

Еще В. Дильтей в своем труде «Переживания и творчество» (1906) связывает с мотивом  повторяющийся комплекс идей и эмоций автора.

Большой вклад в разработку данной концепции мотива был сделан французскими учеными (Poulet , Richard, Starobinski), которые стремились «проникнуть в мир сознания автора» во всех прихотливых связях образов и идей. Авторская идейно-художественная концепция выражена  уникальными повторяющимися мотивами – образами, «материализованными» в тех формах, которые «предпочел» художник (зеркала, огонь, маска, колодец, завеса и т.д.), пространственных очертаниях (дорога, граница, загробный мир и др.), особой комбинацией связей эмоционального и психологического порядка.  

Таким образом, обратив внимание на связь мотивов, критик способен постичь смысл индивидуального авторского репертуара метафор, распознать уникальную логику авторского воображения, обращаясь преимущественного к лексическому слою текста. Причем  особо значимые тематические блоки возникают более отчетливо или представлены в разнообразных оппозициях.

Предпочтение отдается лексике, но критики данного направления идут дальше: индивидуальный опыт автора никогда не устраняется из анализа мотивов. Отношение между языком образов и миром опыта автора формирует саму художественную и эстетическую связность мира произведения. Личный ландшафт сознания писателя, выраженный в безотчетно повторяемых мотивах, дарует нерушимую целостность авторского художественного мира. Кто не вспомнит шахматы, фиалки и бабочек Набокова или непременные лабиринты Кафки.

Весьма любопытны в этом отношении и психоаналитические исследования французских критиков (Bachelard G., Mauron Ch., Weber J.). К примеру, Ш.Морон  выявляет во всем корпусе произведений того или иного автора продуктивные лексические блоки, которые помогают сформулировать представления о тематическом единстве и специфических художественных коллизиях, формирующих «личный миф» автора. А психоаналитик Вебер, наблюдая за навязчивыми лексическими повторами, делает вывод о бессознательных психологических травмах, каждый раз отражающихся в произведениях автора. Совершенно очевидно, что при создании словаря писательских мотивов и обращении к мотивике конкретного автора, редкий исследователь уйдет от обозначенной выше необходимости вычитывать объемный биографический, психологический, психоаналитический потенциал частотного мотива. См. по этому поводу: Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова (1997); ряд статей из книг  Гаспарова Б.М. Литературные лейтмотивы (1994), Жолковского А.К. Избранные статьи о русской поэзии. Инварианты, структуры, стратегии, интертексты (2005).

В академическом издании Щемелева Л.М., Коровин В.И., Песков А.М., Турбин В.Н. Мотивы поэзии Лермонтова (Лермонтовская энциклопедия (1981)) среди мотивов  поэзии Лермонтова: «свобода и воля», «одиночество», «странничество», «изгнанничество», «родина», «память и забвение», «обман», «мщение», «покой», «земля и небо», «сон», «игра», «путь», «время и вечность» и др.

Таким образом,  вопрос о генезисе мотивов в авторском творчестве решается по-разному. Можно говорить о мотиве как своего рода «памяти жанра», архетипическом, надиндивидуальном начале, наследуемом литературой и творцом,  и о мотиве, генетически связанном с индивидуальным опытом, особенностями воображения художника. Возможно и объединение данных тенденций (в ряде работ Е.Яблокова, Е.Мелетинского, T.Ziolkovski и др.)

 

·        МОТИВ И ЛЕЙТМОТИВ: ПОВТОРЯЕМОСТЬ

Напомним, что термин лейтмотив вошел в литературоведение из музыки (музыкальная теория и практика Р.Вагнера). Лейтмотив – повторяемая в пределах текста группа слов (или слово), объединенная в некий ряд. Именно повторяемость мотива в тексте литературном или музыкальном  становится его ключевым свойством.

Но что значит повтор мотива? Какую функцию он несет? Как выявлять семантически значимые мотивы, как отделять их от концептуально немаркированных повторяемых единиц? Какое значение имеет вопрос о  целостном анализе текста читателем?

 

СУГГЕСТИВНАЯ (орнаментальная, музыкальная) функция мотива. Ряд повторяемых лексических блоков, который служит созданию определенного настроения и ритма, часто несет, так сказать, функцию аранжировки. Конечно, здесь мотив рассматривается как элемент речевой организации текста, сам по себе не несущий отдельной смыслообразующей роли.

Суггестивная функция лейтмотивов, однако, может выступать как важный знак подтекста, который вводится настойчивыми повторами (вспомним знаменитый Бетховенский «стук судьбы») Лейтмотивная суггестивность призвана привлечь внимание читателя к значимым элементам авторского художественного мира. Примером суггестивного мотива, пожалуй, можно считать мотив смерти под колесами поезда в романе Л.Толстого «Анна Каренина».

 

ТЕМАТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ мотива. Как справедливо отмечает И.В.Силантьев, «наряду с фабулой и сюжетом, тема – ближайшая к мотиву категория»(59).

Так, Томашевский Б.В.в монографическом учебнике развивает тематическую трактовку мотива: «Эпизоды распадаются на еще более мелкие части, описывающие отдельные действия, события и вещи. Темы таких мелких частей произведения, которые уже нельзя более дробить, называются мотивами». (Томашевский Б. Поэтика: Краткий курс. М., 1996, с.71)

Отечественный литературовед Г.В. Краснов по этому поводу пишет: «Сюжет выявляется  и своеобразно олицетворяется в мотиве произведения, в опосредованной от конкретных образов ведущей теме» (Краснов Г.В. Сюжет, сюжетная ситуация //Литературоведческие термины (материалы к словарю). Коломна,1997, с.48). «Символика мотива – замечает Г.В.Краснов, - выражена  зачастую в названии произведения: «Моя родословная», «Отцы и дети», «Война и мир», «Вишневый сад».

Зарубежные ученые (Parry, Borrel, Rossi-Doria) считают, что мотив также соотносится с темой как простое со сложным, частное с целым, «клетка» с «организмом», «слово» с  «предложением». Отличительной чертой темы является более высокая степень обобщенности, мотивы же, как правило, связываются с конкретными формами манифестации темы. Так, например, в приложении к роману Дж.Конрада «Лорд Джим» даются списки лейтмотивов романа, среди которых «бабочки и жуки», «сны и видения», «взгляд сквозь туман», «прыжок», «скрытая возможность» и пр..  Мотивы сами по себе не очевидно указывают на тему и концепцию, но именно в рамках целого текста призваны выявить их «материальные» знаки (Jeremy Hawthon (1998; 1992), M.H.Abrams (1988)).

 

МОДЕЛИРУЮЩАЯ (СТРУКТУРООБРАЗУЮЩАЯ) функция мотива.

Еще раз напомним, что мотив в музыковедении имеет композиционно-тематическую функцию (Вагнер, Пуччини, Чайковский, Бетховен), когда мотивная структура помогает обнаружить конструктивную связь в структуре произведения.

Подобным образом, роль литературных лейтмотивов – соединять различные отрезки литературного текста, обеспечивать их структурную и семантическую связность. 

Как пишет В.Е.Хализев: «Внимание к мотивам, таящимся в литературных произведениях, позволяет понять их полнее и глубже. Так, некими «пиковыми» моментами воплощения авторской концепции в известном рассказе И.А.Бунина о внезапно оборвавшейся жизни очаровательной девушки являются «легкое дыхание» (словосочетание, ставшее заглавием), легкость как таковая, а также неоднократно упоминаемый холод. Эти глубинно взаимосвязанные мотивы оказываются едва ли не важнейшими композиционными «скрепами» бунинского шедевра и одновременно – выражением философического представления писателя о бытии и месте в нем человека. Холод сопровождает Олю Мещерскую не только зимой, но и летом; он царит и в обрамляющих сюжет эпизодах, изображающих кладбище ранней весной. Названные мотивы соединяются в последней фразе рассказа: «Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре» (Хализев В.Е. Теория литературы, М., 1999, с.267).

Так или иначе, там, где мотивный ряд указывает на некий подтекст, то есть позволяет провести некое семантическое удвоение текста, его концептуализацию, нужно говорить о моделирующей, структурообразующей функции мотива.

А.П.Скафтымов в статье «Тематическая композиция романа «Идиот» видит в мотиве целостное психологическое качество героя, во многом определяющее его личность. В связи с Настасьей Филипповной,  выделяются «мотив сознания вины и недостаточности», «мотив жажды идеала и прощения», «мотив гордыни» и «мотив самооправдания», в случае Ипполита -  «мотив завистливого самолюбия» и «мотив влекущей любви», а в случае Аглаи «мотив детскости». Таким образом, мотив у Скафтымова, соотнесен с темой, но указывает на психологический подтекст, в свою очередь проливающий свет на сюжетные коллизии и концепцию произведения. Более того, Скафтымов отмечает, что мотивы «получают свое содержание и смысл не сами по себе, а через сопоставление и связь с другими мотивами … при внутреннем обхвате всего целого одновременно» (Скафтымов, 1972, с.32)

«Можно говорить об особой роли как лейтмотива, так и мотива в организации второго, тайного смысла произведения, другими словами – подтекста, подводного течения. Лейтмотивом многих драматических и эпических произведений Чехова является фраза: «Пропала жизнь!» («Дядя Ваня», д.3, Войницкий)». (Целкова Л.Н. // Введение в литературоведение, М., 2000, с.207)

 «Лейтмотивы играют существенную роль и у Пруста, и у других романистов XX века как новый способ преодоления фрагментарности, хаотичности жизненного материала. Обращение к вагнеровским принципам знаменательно во всех отношениях…его особо изощренная техника лейтмотивов, ставших «сквозными темами» в сочетании с психологизмом и мифологической символикой. Существенно и то, что к использованию музыкальной техники сознательно стремились и Дж.Джойс  и Т.Манн». (Мелетинский Е.М. Поэтика мифа, 2000,.с.307).

Интересно, что организованная в начале 80-х гг. Werkengroep Motivenstudie при Vrije Universiteit Brussel ставила себе задачей обозначить мотив, как повторяемую единицу  текста, выполняющую определенные композиционные функции. Ученые стремились уйти от взгляда на мотив как сугубо тематический субстрат текста, рассматривая его как элемент композиции. 

В работах целого ряда исследователей обращается внимание на моделирующие свойства литературного мотива. Так, являясь элементом речевого уровня произведения и фактором его тематического единства, мотив может стать и важнейшим элементом его композиции, перейти в статус единицы парадигматической.

В «A Dictionary of Modern Critical Terms» (1987) под ред. Р.Фаулера дается точное описание «пограничного» положения мотива: «Структура в ее значимых сюжетных и фабульных проявлениях  - это скелет текста, текстура (речь) – как, например, метр и ритм – это его кожа. Но некоторые элементы могут быть сравнены с мускулами. К примеру, мотив – элемент структурный, так как заставляет увидеть образы в определенной цепи, с другой стороны, мотив -  элемент речи, так как вычленяем ритмически. И, наконец, мотив – безусловно, скорее элемент содержательный, нежели формальный, ибо только цепь мотивов как последовательно прерываемое целое несет уникальное значение, которое интерпретатор «собирает». Не повторенный образ не будет иметь такого значения. В конечном счете, структура  - это вопрос способности (интерпретатора) к припоминанию» (A Dictionary of Modern Critical Terms / ed. By R.Fowler, L., 1987, p.100) 

В данном определении сразу несколько важных мыслей: мотив  - элемент, способный осуществлять себя как феномен речевого, композиционного и тематического уровней текста; мотив может быть «вторично семантизирован» и образовать парадигму; «вторичная семантизиция» мотива и перевод его в ранг концептуально значимых единиц происходит благодаря  интерпретационной воле читателя. 

В этом смысле можно согласиться с Дымарским М.Я.: «Мотив же, в сущности, является не онтологической единицей нарратива, а единицей анализа нарратива. Сюжетное событие может быть истолковано как мотив – при условии идеологической или эстетической его интерпретиции, - но в этом случае неизбежно происходит отвлечение от деталей, аспектов события (Дымарский М.Я. Еще раз о понятии сюжетного события // Алфавит: Строение повествовательного  текста. Смоленск., с.149).

Итак, мотив – единица интерпретации. Иначе говоря, читатель отмечает повтор, затем его парадигматизирует и, в конечном счете, осмысляет текст в его концептуальном значении.   

Известный польский теоретик литературы Е.Фарыно по этому поводу пишет:

«Читатель (безразлично, одновременно ли с первым ознакомлением с текстом или же после ознакомления) читает этот же текст повторно, но не с вопросом «Что происходит?» или «Что же будет дальше?», а с вопросом «Что это все значит?». Повторы или формальные эквивалентности и есть те сигналы, по которым читатель перечитывает (переупорядочивает в уме) текст и постигает смысловую структуру произведения. По-разному выраженные единицы, подлежащие повтору и выстраивающиеся в некие парадигмы (серии), принято называть мотивами, а во избежание омонимии с сюжетогенными мотивами, их удобно называть концептуализирующими. Ясно, что на этот уровень попадут и парадигмы эквивалентных сюжетгенных мотивов, однако теперь не в функции строящих фиктивный мир (сюжет), а в функции носителей неких моделирующих (концептуализирующих) данный (уже построенный) фиктивный мир смыслов. (Фарыно Е.// Pro=за 2. Строение текста: Синтагматика. Парадигматика.Смоленск., 2004, с.9)

Во многом близок этой позиции В.Тюпа, когда отмечает: «Последовательность кадронесущих фраз (проекция текста), а не россыпь ярких и узнаваемо достоверных подробностей воображением читателя трансформируется в объемную и цельную картину жизни квазириеального мира, представляющего собой – в проекции смысла – некоторую сложную конфигурацию мотивов... Так называемая «мотивная структура» текста делает художественно значимым любой повтор семантически родственных или окказионально синонимичных подробностей внешней и внутренней жизни, включая и такие, какие могут производить впечатление совершенно случайных или, напротив, неизбежных (Тюпа В. Аналитика художественного, М., 2001, с.65).

Таким образом возникает связность, концептуальная и композиционная завершенность текста, в которой значительную роль играют выявленные читателем  концептуализирующие мотивные ряды. 

Особая роль интерпретатора в выявлении концептуально значимых мотивов в ряде случаев может привести к интерпретаторскому произволу, существенно раздвигающему  рамки текста. Блестящие, хотя и не бесспорные примеры мотивного анализа предлагаются в уже классической работе Б. Гаспарова «Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы 20 века» (М., 1994).

Так, говоря о мотивной структуре «Мастера и Маргариты» Булгакова, Б.М. Гаспаров подключает огромный объем биографических, историко-культурных, философско-религиозных смыслов, доступных интерпретатору.

«Обнаруживающиеся в структуре романа мотивные связи и возникающие на их основе смысловые ассоциации могут быть далеко не равноценными. Одни связи являются достаточно очевидными, многократно подтверждаемыми в различных точках повествования: другие оказываются более слабыми и проблематичными, поскольку они проявляются лишь в изолированных точках (не получают многократного подтверждения) либо вообще имеют вторичный характер, возникая как производные не непосредственно от самого текста романа, а от вторичных ассоциаций, пробуждаемых этим текстом. В итоге в нашем восприятии романа возникает некоторая центральная смысловая область и наряду с эти окружающие ее периферийные области. Последние заполняются открытым множеством все менее очевидных, все более проблематичных ассоциаций, связей параллелей, уходящих в бесконечность. Но если каждая из этих периферийных ассоциаций в отдельности может быть поставлена под сомнение с точки зрения ее выведения из текста романа, то все они в совокупности образуют незамкнутое поле, придающие смыслу романа черты открытости и бесконечности, что составляет неотъемлемую особенность мифологической структуры…При этом всегда существует возможность, что возникшая в нашем сознании, но как будто недостаточно подтверженная в тексте ассоциация выглядит таковой лишь постольку, поскольку мы не заметили ее подтверждения в другой точке романа…» (Гаспаров Б., с.31).

И все же, автор настаивает на том, чтобы  «мотивный процесс должен быть достаточно строго упорядочен, без чего само опознанием мотивов и их вариантов станет невозможным. Эта упорядоченность достигается тем, что сами приемы дробления, варьирования, соединения мотивов повторяются, разные мотивные комбинации обнаруживают тождественный синтаксис» (Гаспаров Б., с.32).

Сочетание двух факторов – повтора в тексте и интерпретационной воли и профессиональной компетентности читателя, способного увидеть реляции мотивов в их разнообразных сочетаниях – становится залогом глубокого концептуального прочтения текста, который и предлагает сам Б. Гаспаров. Уникальная, напоминающая прихотливую сеть структура мотивов в каждом конкретном тексте и определяет его концептуальную полноту.

 «Основным приемом, определяющим всю смысловую структуру «Мастер и  Маргарита» и вместе с тем имеющим более широкое общее значение, нам представляется принцип лейтмотивного построения повествования. Имеется в виду такой принцип, при котором некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами. При этом в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» – событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т.д.; единственное, что определяет мотив, - это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжтного повествования, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами («персонажами» или «событиями»), здесь не существует заданного «алфавита» – он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуру. В итоге любой факт теряет свою отдельность и единство, ибо в любой момент и то и другое может оказаться иллюзорным: отдельные компоненты данного факта будут повторены в других сочетаниях, и он распадется на ряд мотивов, первоначально введенных в связи с, казалось бы, совершенно иным фактом (Гаспаров Б., с.30-31).

Рассмотрение моделирующей функции мотива, его креативного потенциала в анализе идейно-художественного целого – одна из приоритетных задач современного литературоведения. Актуальность мотивного анализа также связана с художественным опытом романа  XX века, отмеченного чертами дискретности и фрагментарности повествования.