Содержание

Под сюжетом (от фр. sujet) понимается цепь событий, разворачивающихся в рамках художественных времени и пространства. Сюжет обладает собственной логикой развития, которая раскрывается и на уровне смежных аспектов художественного мира литературного произведения — системы персонажей, художественных времени и пространства, предметных образов и т.д.. Сюжет является одним из основных принципов организации художественного целого.

Понимание сюжета как цепи событий восходит к русскому литературоведению XIX века и главным образом — к А.Н.Веселовскому, который специально занимался вопросами сюжетостроения и сюжетного схематизма. Сюжет определен ученым как комплекс (или цепь) мотивов.  «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся особенно важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак мотива — его образный одночленный схематизм». «Простейший род мотива может быть выражен формулой a + b: злая старуха не любит красавицу – и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению b; задач может быть две, три и более; по пути богатыря может быть встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет <...> Сюжеты – это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности» (Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов  [1897-1903] // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 2004. с. 494-495).

Другую традицию понимания сюжета развивали русские формалисты, определявшие сюжет как «художественно построенное распределение событий в произведении» (Б.В.Томашевский. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С.180-182). Собственно причинно-следственная цепь событий, вне ее художественного воплощения, была названа фабулой. Советское литературоведение продолжило традицию XIX века, понимая под сюжетом «отражение динамики действительности в форме развертывающегося в произведении действия, в форме внутренне-связанных (причинно-временной связью) поступков персонажей, событий, образующих известное единство, составляющих некоторое законченное целое» (Михайлов П., Михайловский Б. Сюжет // Литературная энциклопедия: В 11 т. [М.], 1929—1939. Т. 11. М., 1939. Стб. 140). Эту точку зрения разделяет и советский литературовед Г.Н.Поспелов: «Сюжет — это предметная динамика произведения, это развитие действия; фабула — это его композиционная динамика, это последовательность и мотивировка повествования о сюжете». Между тем, Г.Н.Поспелов подчеркивает необходимость понимания сюжета как одного из элементов формы художественного произведения: «Сюжет  — не содержание литературного произведения, сюжет есть его форма. Это не предмет художественного изображения, а лишь его средство» (Поспелов Г.Н. Сюжет и ситуация // Он же. Вопросы методологии и поэтики. Сборник статей. М., 1983. С.173). Для Поспелова сюжет — «эпико-драматургический принцип типизации» изображаемой в художественном произведении жизни (Поспелов Г.Н. Указ. соч. С.175).

Наибольшую роль сюжет играет в драматических и эпических произведениях, где собственно действие выступает организующим началом. Для лирики свойственен особый — лирический — сюжет, который складывается из смысловой динамики словесно-эмоциональных оценок лирического субъекта. 

Специфика сюжета в эпосе дает материал для споров о том, что называть сюжетом, а что — фабулой. В эпическом произведении помимо события, происходящего с персонажами в рамках художественного времени и пространства, присутствует также особое «событие рассказывания» (М.М.Бахтин). Изучением структуры «рассказывания», повествования сегодня занимается нарратология (в частности, В.Пропп, В.Тюпа, В.Шмит), изучением сюжетостроения — так называемая «сюжетология».

При исследовании структуры сюжета выделяется ряд констант, наблюдения за которыми позволяют оценить степень традиционности и уникальности в сюжете конкретного художественного произведения. В частности, в основе эпического сюжета лежит событие. По определению М.Ю.Лотмана, «событием в тексте является перемещение персонажа через границу семантического поля». Некоторые литературоведы выделяют «инвариантное для эпики событие» — «встречу персонажей, представляющих противоположные части (сферы) эпического мира» (Тамарченко Н.Д. Литература как продукт деятельности: теоретическая поэтика // Теория литературы. В 2 т. / Под ред. Н.Д.Тамарченко. Т.1. М., 2004. С. 289).   Таким образом, «в основе эпического сюжета — ситуация, представляющая собой неустойчивое равновесие мировых сил; действие в целом — временно¢е нарушение и неизбежное восстановление этого равновесия» (Тамарченко Н.Д. Указ. соч. С.291). В понятие ситуации включаются как конфликты между действующими лицами, так и внутренние конфликты в сознании героев. «Ситуация, обнаруживающая резко выраженные противоречия, противоположность действующих в произведении сил, называется коллизией. Коллизия, как указывает Гегель, приводит к узлу, к-рый может быть развязан лишь действием, отвечающим сущности характеров. Такое развертывание действия, при котором обнаруживается и осознается противоречие частных интересов отдельных лиц или групп персонажей и при к-ром эти лица, имея противоположные цели, сознательно ведут борьбу друг против друга, называется интригой; особенное значение интрига получает в драме» (Михайлов П., Михайловский Б. Сюжет // Литературная энциклопедия: В 11 т.).

Выделяются два типа сюжета, определяющие основные варианты его развития, а также дополняющие друг друга концепции картины мира. В частности, на основе особенностей организации сюжета выделяются циклические и хроникальные (или кумулятивные) сюжеты. «События, составляющие сюжет, могут соотноситься между собой по-разному. В одних случаях они находятся друг с другом лишь во временнóй связи (Б произошло после А). В других случаях между событиями, помимо временных, имеются и причинно-следственные связи (Б произошло вследствие А). Так, во фразе Король умер, и умерла королева  воссоздаются связи первого типа. Во фразе же Король умер, и королева умерла от горя  перед нами связь второго типа. Соответственно существуют две разновидности сюжетов. Сюжеты с преобладанием чисто временных связей между событиями являются хроникальными. Сюжеты с преобладанием причинно-следственных связей   между событиями называют сюжетами единого действия, или концентрическими» (Хализев В.Е. Сюжеты хроникальные и концентрические // Введение в литературоведение / Под ред. Г.Н. Поспелова. с. 171-172). Однако, как показывает Ю.М.Лотман, взаимодействие двух принципов сюжетостроения непосредственно связано с соотношением в художественном мире произведения случая (характерного для кумулятивных сюжетов) и необходимости (организующей сюжеты циклические) (подробнее об этом см. Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Он же. Избранные статьи. В 3 т. Талинн, 1992.  Т. 1. С.224-242).

Для эпического сюжета характерна авторская «вненаходимость» — автор как бы над происходящим, участником которого является эпический герой.

Для драматического сюжета характерен ряд понятий, обозначающих его структурные элементы — «завязка», «развязка», «перипетия». Тридиционная схема драматического сюжета: «экспозиция — завязка — нарастание напряжения — кульминация — развязка». Особость драматического сюжета в том, что в нем специфика художественного времени и пространства определяет основное событие, тогда как в эпике — наоборот. Конфликт Хаоса и Порядка, лежащий в основе эпического сюжета, в драме усиливается тем, что он разворачивается между персонажами, «по собственному выбору поддерживающими одну из этих сил» (Тамарченко Н.Д. Указ. соч. С.316). Вследствие указанной особенности для классической драмы характерна определенная гиперболизация образов данных персонажей. Драматический сюжет лишен повествовательного начала (выражающегося лишь в ремарках), присущего эпике, потому сюжетная роль драматического слова существенно возрастает — именно слово персонажей содержит мотивировку их действий.

Если сюжет эпического и драматического произведения — это действие, изображаемое в художественном времени-пространстве, то в основе лирического сюжета лежит выразительное начало поэтического слова. Слово в лирическом произведении всегда оценочно — динамику оценки, разворачивание централизующего переживания вне отрыва от словесного выражения можно назвать лирическим сюжетом. Его основное отличие в том, что внешнее действие заменяется в нем действием внутренним. Однако возможны и соединения лирического и эпического начал в произведении. Таковы, например, жанры поэмы, баллады и др..

В литературоведении существуют различные классификации сюжета. По отношению к литературной традиции выделяются «сюжет-фабула» и «сюжет-ситуация». «Сюжет-фабула» — это кочующий сюжет, особенность воспроизведения которого в том, что при сфоем очередном воплощении он сохраняет все основные причинно-следственные связи. Таковы сюжеты о Прометее, Фаусте и т.д.. «Сюжет-ситуация», напротив, заимствует только исходную ситуация. Таков сюжет о Дон Кихоте:  «Здесь уже нет тождества героя и фактов его истории, за которой стоит легенда; каждый их последующих донкихотов отличается от героев Сервантеса и по интересам, и по характеру, и по судьбе. Фабула и ее герой (в этой традиции — В.К.) — всецело создания художественного вымысла» (Пинский Л. Магистральный сюжет. М., 1989. С.326). 

Выделенный еще А.Н.Веселовским схематизм сюжетов лег в основание того подхода к сюжету, который демонстрирует историческая поэтика, исследующая эволюцию поэтических форм. В частности, в сфере исторической поэтики сюжет неотделим от жанра литературного произведения. Как показал М.М.Бахтин в своей работе «Формы времени и хронотопа в романе» (Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С.234-407), жанр является категорией, определяющей принципы организации художественного мира, а значит и таких его структурных элементов, как сюжет. Например, для жанра греческого авантюрного романа характерен сюжет, в котором любящие друг друга герои должны пройти через ряд испытаний для своего воссоединения. При этом испытания не меняют самих героев. И наоборот, в основе романа-воспитания лежит как раз способность героев внутренне менятся под воздействием обстоятельств.

Впрочем, жанровая система была в XIX-XX веках в значительной степени сломлена. Сложные жанровые образования породили эксперименты в сюжетостроении. Так, в романе XX века организующая роль сюжета в значительной степени снижается. Зачастую романы оказываются организованы прежде всего на мотивном уровне. Это означает, что в эпических произведениях повышается роль выразительного начала. Учитывая повсеметное жанровое смешение, исследователь конкретного художественного произведения не может связывать свою методику сколько-нибудь узким пониманием сюжета. Для плодотворной работы с текстом литературоведу часто необходимо понимать сюжет как категорию диалектическую — способную совмещать в себе начала всех родов литературы. В особенности эта проблема актуализируется при работе с жанром романа: «Естественным представляется вывод: сколько крупных художественных произведений в жанре романа, столько и различных сюжетов», — пишет Ю.М.Лотман (Лотман Ю.М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // Он же. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С.325-348).



Цитаты к теме «Сюжетная организация художественного мира»

 

Медведев П.Н. (Бахтин М.М.). Формальный метод в литературоведении. [1928].        
 
“Фабула (там, где она есть) характеризует жанр с точки зрения его тематичес-кой ориентации в действительности. Сюжет характеризует то же самое, но с точки зрения реальной действительности жанра в процессе   его реального осуществления <...> Установка на сюжет, т.е. на определенное реальное развертывание произведения, необходима уже для того, чтобы овладеть фабулой. Глазами сюжета мы видим фабулу даже в жизни”.

            “Таким образом, фабула и сюжет являются в сущности единым конструктив-ным элементом  произведения. Как фабула этот элемент определяется в направлении к полюсу тематического единства завершаемой действительности, как сюжет, в направлении к полюсу завершающей реальной действительности произведения” (с.  155).

 

Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика [1931]. (с. 179-190).

            “Тема фабульного произведения представляет собой некоторую более или менее единую систему событий, одно из другого вытекающих, одно с другим связанных. Совокупность событий в их взаимной внутренней связи  назовем  фабулой. “Взаимоотношения персонажей в каждый данный момент являются ситуацией (положением). Например: герой любит героиню, но героиня любит его соперника <...> Типичная ситуация есть ситуация с противоречивыми связями: различные персонажи различным образом хотят изменить данную ситуацию”. “Фабулярное развитие можно в общем характеризовать как переход от одной ситуации к другой, причем каждая ситуация характеризуется различием интересов — коллизией  и борьбой между персонажами <...> Это ведение борьбы именуется интригой  (типично для драматургической формы)”.            “Развитие интриги <...> ведет или к устранению противоречий, или к созданию новых противоречий <...> Перед развязкой обычно напряжение достигает высшей точки <...> Шпаннунг является как бы антитезой в простейшем диалектическом построении фабулы (тезис —   завязка, антитезис — шпаннунг, синтез — развязка)”.

            “Нужно распределить эти события, нужно их построить в некоторый порядок, изложить их, сделать из фабулярного материала литературную комбинацию. Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом произведения”. “Фабулой может служить и действительное происшествие <...> Сюжет есть всецело художественная конструкция”.

 

Зунделович Я. Сюжет // Словарь литературных терминов. Стлб. 899-900

            Сюжетповествовательное ядро художественного произведения, — система действенной (фактической) взаимонаправленности и расположенности выступающих в данном произведении лиц (предметов), выдвинутых в нем положений, развивающихся в нем событий. Подчеркивая в этом определении слова «повествовательный» и «действенный», мы можем сказать, что сюжет в отличие от темы (представляющей как бы идеальную направленность произведения, то воображаемое стекло, сквозь которое автор смотрит на мир) — является  лишь одним из средств самообнаружения темы, что в каждом данном произведении он представляет совокупность тех действий, фактов, положений и т. п., которые избраны автором для выявления определенного лика своей темы (см. Тема). Понятие «сюжет» близко соприкасается с понятием «фабулы», от которого его следует, однако,  отличать, как скелет от одевающих кости тканей. Если сюжет <...> является системой установок, при помощи которых должно производиться действие, то фабула есть самый процесс действия <...> Сюжет — канва, фабула — узор”.

 

Тамарченко Н.Д. Конфликт // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Вып. 2.

           «К. (в литературном произведении)противоречие между жизненными (как правило, нравственными) позициями персонажей, служащее источником развития сюжета. Понятие применяется в первую очередь в области драмы.

           В отличие от ситуации, которую образует противостояние безличных сил, понятие «К. » применяется там, где сталкиваются разные и воплощенные  в действиях и высказываниях личностей жизненные ценности, принципы или «правды». К. предполагает «позицию», т.е. такое отношение к ситуации, которое означает выбор: человек вынужден стать на сторону одной из столкнувшихся сил, покольку каждая из них оценивается в категориях морального права (справедливости-несправедливо-сти) или нравственной истины (правды-лжи). Неизбежность выбора связана с экстраординарными обстоятельствами, которые обычно существуют в локальном пространстве и сохраняются на протяжении ограниченного отрезка времени. Вместе с тем, такого рода нравственное самоопределение героя требует не только ответственного, но и идеологически обоснованного, оправданного поступка. Иначе говоря, К. соответствует «сжатости»  художественного пространства-времени и определяющей роли в речевой структуре не повествования, а  диалога или риторического (т.е. аппелирующего к аудитории, хотя бы возможной) монолога. Эти условия наличествуют в драме. Они присутствуют также и в криминальной литературе (отсюда существенная близость — и  тематическая и формальная — между нею и драмой). 

            В  качестве источника развертывания сюжета К. порождает нарастающую напряженность, изредка прерываемую тормозящими ход действия описаниями или сценами, которая приводит героя к катастрофе и может быть снята лишь развязкой. Поэтому в теории драмы сложилось представление о «правильной» (канонической) структуре драматического сюжета. Наиболее законченное выражение оно получило в «традиционной 5-ступенчатой и пирамидальной схеме Густава Фрайтага с [1] экспозицией, повышением с помощью [2] “волнующих моментов” к осложнению в [3] высшем пункте, [4] “падающим действием”, прерываемым благодаря ретардирующему  “моменту последнего напряжения” и предуказанным финалом в [5] катастрофе или развязке»  (Г. фон Вильперт). Хотя эта схема даже в области драмы была пригодна далеко не для всех ее разновидностей, в школьной теории литературы, в частности в России, она получила широчайшую популярность в качестве универсального объяснения структуры всякого сюжета. В сюжетах всех эпических произведений долгое время было принято непременно отыскивать  «экспозицию», «завязку», «нарастающее развитие действия», «кульминацию» и «развязку».  В действительности такого рода «элементы» сюжета можно вычленить разве что в криминальной литературе.  Для эпики в целом характерны куда более сложный состав и изменчивый ритм развертывания сюжета, в основе которого лежит не К., а ситуация (с.  42-43).

 

Тынянов Ю.Н. Иллюстрации [1923] // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино.

            “Фабула — это статическая цепь отношений, связей, вещей, отвлеченная от словесной динамики произведения. Сюжет — это те же связи в словесной динамике” (с. 317).

 

Кавелти Дж.Г. Изучение литературных формул [1976]. С. 34-64.

            “Литературная формула представляет собой структуру повествовательных или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе произведений. Этот термин употребляется в двух значениях, объединив которые мы получим адекватное определение литературной формулы. Во-первых, это традиционный способ описания неких конкретных предметов или людей. В этом смысле формулами можно считать некоторые гомеровские эпитеты: «Ахиллес быстроногий», «Зевс-громовержец», а также целый ряд свойственных ему сравнений и метафор (например, «говорящая голова падает на землю»), которые воспринимаются как традиционные формулы бродячих певцов, легко ложащиеся в дактилический гекзаметр. <...>.

            Во-вторых, термин “формула” часто относят к типам сюжетов. Именно такое его толкование мы встретим в пособиях для начинающих писателей. где можно найти четкие указания, как обыграть двадцать один беспроигрышный сюжет: юноша встречает девушку, они не понимают друг друга, юноша получает девушку. Такие общие схемы не обязательно привязаны к конкретной культуре и определенному периоду времени <...> По существу, их можно рассматривать как пример того, что некоторые исследователи называют архетипами, или образцами (patterns), распространенными в различных культурах.

            <...> Чтобы создать вестерн, требуется не только некоторое представление о том, как построить увлекательный приключенческий сюжет. но и умение использовать определенные образы и символы, свойственные ХIХ и ХХ вв., такие, как ковбои, пионеры, разбойники, пограничные форты и салуны, наряду с соответствующими культурными темами и мифологией: противопоставлением природы и цивилизации, нравственного кодекса американского Запада или закона — беззаконию и произволу и т. д. Все это позволяет оправдать или осмыслить действие. Таким образом, формулы — это способы. с помощью которых конкретные культурные темы и стереотипы воплощаются в более универсальных повествовательных архетипах” (с. 34-35).

           

Тамарченко Н.Д. Мотивы преступления и наказания в русской литературе (Введение в проблему).

            “Термин «мотив» в исследовательской литературе  соотносят с двумя различными аспектами словесно-художественного произведения. С одной стороны, с таким элементом сюжета (событием или положением), который повторяется в его составе и (или) известен из традиции. С другой стороны, — с избранным в данном случае словесным обозначением такого рода событий и положений, которое входит в качестве элемента уже не в состав сюжета, а в состав текста. Необходимость разграничить эти аспекты в изучении сюжета впервые, насколько известно, была показана В.Я. Проппом. Именно их несоответствие заставило ученого ввести понятие «функция». По его мнению, поступки персонажей волшебной сказки, одинаковые с точки зрения их роли для хода действия, могут иметь самые различные словесные обозначения <...>

            Таким образом, под внешним слоем конкретного сюжета обнаруживается внутренний слой. Функции в своей необходимой и всегда одинаковой, по В.Я. Проппу, последовательности образуют не что иное, как единую сюжетную схему. Варьируются же словесные обозначения составляющих ее «узлов» (таких, как отправка, переправа, трудные задачи и т. п.); тот или иной вариант повествователь (рассказчик) избирает из общего арсенала традиционных формул”.

            “Основная ситуация непосредственно выражается в типе сюжетной схемы. Как соотносятся с нею варьирующие эту схему комплексы важнейших мотивов, характерных для различных жанров: например, для волшебной сказки (недостача и отправка — переправа и основное испытание — возврат и ликвидация недостачи) или для эпопеи (исчезновение — поиск  — нахождение)?

            Эта проблема в нашей науке была в очень четкой форме поставлена и решена О.М. Фрейденберг. По ее мнению, «сюжет — система развернутых в действие метафор <...> Когда образ развернут или словесно выражен, он тем самым уже подвержен известной интерпретации; выражение есть облечение в форму, передача, транскрипция, следовательно, уже известная иносказательность». Интерпретацией какого же именно «основного образа» признается здесь сюжет? Несколько ниже сказано, что это — «образ круговорота жизни-смерти-жизни»: ясно, что речь идет о содержательности циклической сюжетной схемы. Но схема эта может иметь различные вариации, причем различия реализующих ее мотивов не отменяют того, что «все эти мотивы тавтологичны в потенциальной форме своего существования». Различие же — «результат различения метафорической терминологии», так что «композиция сюжета зависит всецело от  языка метафор».

            Сравнивая изложенные, видимо, взаимодополняющие идеи В.Я. Проппа и О.М. Фрейденберг, можно увидеть «трехслойную» или «трехуровневую» структуру: (1) «основной образ» (т. е. порождающая сюжет ситуация в ее содержательности); (2) интерпретация этого образа в том или ином варианте комплекса схемообразующих мотивов и, наконец, (3) интерпретация уже этого варианта сюжетной схемы в множественных словесных обозначениях, характерных для той или иной «системы метафор». Такой подход к проблеме мотива, сюжета и его основы (ситуации) можно сравнить с характерным для немецкой традиции разграничением понятий «Motiv», «Stoff» (фабула) и «Thema» по возрастающей степени абстракции” (с. 41-44).

 

Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении [1973]  // Лотман Ю.М. Избр. Статьи: B 3 т. Т. I. С. 224-242.

            “Для типологически исходной ситуации можно предположить два принципиально противоположных типа текстов.

            В центре культурного массива располагается мифопорождающее текстовое устройство. Основная особенность порождаемых им текстов — их подчиненность циклическому временному движению” (с. 224).

            “Это центральное текстопорождающее устройство выполняет важнейшую функцию — оно строит картину мира <...> <Порождаемые тексты> “сводили мир эксцессов и аномалий, который окружал человека, к норме и устройству”. “Они трактовали не об однократных и закономерных явлениях, а о событиях вневременных, бесконечно репродуцируемых и, в этом смысле,  неподвижных”.

            “В качестве механизма-контрагента оно (это устройство —  Н. Т. ) нуждалось в текстопорождающем устройстве, организованном в соответствии с линейным временным движением и фиксирующим не закономерности, а аномалии. Таковы были устные рассказы о «происшествиях», «новостях», разнообразных счастливых и несчастливых эксцессах. Если там фиксировался принцип, то здесь случай” (с. 225).

 

Содержание