Содержание
 


Приложение-хрестоматия

Мясников А. Образ // Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. С. 241-248.

         “Художественный О. —  форма отражения действительности искусством, конкретная и вместе с тем обобщенная картина человеческой жизни, преображаемой в свете эстетического идеала художника, созданная при помощи творческой фантазии <...>

Так создается тот особый мир, к-рый Герцен назвал эстетической реальностью, Белинский – художественным миром, а в наши дни нередко называют художественной моделью реального мира. Этот мир не есть копия реального мира, не является его удвоением, он по-своему отражает реальный мир, соотносится с реальным миром и его законами и в то же время имеет собственные, относительно самостоятельные законы развития” (с. 241). <...>

«Если в науке общее как бы вбирает в себя индивидуальное, то в искусстве происходит обратный процесс: в художественном О. общее выступает в своем индивидуальном своеобразии и неповторимости» (с. 242).

          

Роднянская И.Б., Кожинов В.В. Образ художественный // Краткая литературная энциклопедия. Т. 5.  Стлб. 363-369.

         О.х.  “всеобщая категория худож. творчества, специфические для него способ и форма освоения жизни, «язык» искусства и вместе с тем — его «высказывание» <...> О. может быть охарактеризован как такой знак, чье означаемое при посредстве внутренней формы «спрятано» в нем самом и потому связано с означающим не условной, а органич. и мотивированной связью <...> В слове уже отражена и претворена действительность, и художник (прозаик, поэт) совершает как бы вторичное ее преобразование <...> Однако сама форма  лит. О. не есть уже явление языка, это явление искусства, хотя и построенное из языкового материала <...> В сложном соотношении слова как такового  и слова как носителя художественной субстанции и заключена структура лит. О. ...”.

        

Эпштейн М.Н. Образ художественный // Литературный энциклопедичекий словарь. М., 1987. С. 252-257.

         О. х. — “категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. О. также называют любое явление, творчески воссозданное в худож. произв. (особенно часто — действующее лицо или лит. героя)”.

         “В худож. О. неразрывно слиты объективно-познавательное и субъективно-творческое начала <...> Будучи не реальным, а «идеальным» объектом, О. обладает некоторыми свойствами понятий, представлений, моделей, гипотез и пр. мыслительных конструкций <...> Однако в отличие от абстрактного понятия, О. нагляден, <...> сохраняет чувств. целостность и неповторимость <...> В то же время сама по себе познавательная специфика О. как единства чувств. отражения и обобщающей мысли не определяет его худож. уникальности, ибо в известной мере  присуща и публицистич., морально-прикладным, теоретически-иллюстративным и др. образам”.

         “В отличие от чисто психич. образов фантазии, в худож. О. достигается творч. п р е о б р а ж е н и е реального материала: красок. звуков, слов и т.д., создается единичная “вещь” (текст, картина, спектакль <...>), занимающая свое особое место среди предметов реального мира”.

          

Роднянская И. Художественный образ // Философская энциклопедия (ФЭ). М., 1970. Т. 5. С. 452-455.

         Х. о. — “способ и форма освоения действительности в иск-ве, всеобщая категория художеств. творчества”.

         “Семантика рус. слова “образ” удачно указывает на  а) в о о б р а ж а е м о е  бытие худож. факта, б) его предметное бытие, то, что он существует как нек-рое   ц е л о с т н о е   о б р а з о в а н и е,  в) его осмысленность («образ» чего?, т. е. образ предполагает свой смысловой  п р о о б р а з)”.

         “...художеств. произведение как образ есть и данность, и процесс, оно и пребывает, и длится, оно и объективный факт, и межсубъективная процессуальная связь между творцом и воспринимающим”.

         “Образ и воплощен в материале, и как бы недовоплощен в нем, потому что он безразличен к свойствам своей материальной основы как к таковым и использует их лишь как знаки своей   собств. природы <...> Образ навязан сознанию как  данный вне него предмет и вместе с тем дан свободно, ненасильственно, ибо  требуется известная инициатива субъекта, чтобы данный предмет стал именно образом”.

         “В Х. о. всегда существует область невысказанного, и пониманию-истолкованию  поэтому предшествует понимание-воспроизведение <...> творчески добровольное следование <...> по «бороздкам» образной схемы (к  этому, в самых общих чертах, сводится учение о внутренней форме как об “алгоритме” образа, развитое гумбольдтовско-потебнианской школой).

         “Всякое произведение иск-ва иносказательно, поскольку говорит о мире в целом <...> в частном и специфич. материале  оно  дает олицетворенную Вселенную, к-рая  вместе с тем есть личная Вселенная художника”.

         “Как олицетворенная Вселенная образ многосмыслен, ибо он — живое средоточие множества положений, и то, и другое, и третье сразу. Как личная Вселенная образ обладает строго определенным оценочным смыслом. Х. о. — тождество иносказания и тавтологии, многозначности и определенности, познания и оценки”.

        

Роднянская И. Б. Образ // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. Стлб. 669-674.

«Образ – всеобщая категория художественного творчества; присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно – такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием… ».

«В онтологическом аспекте О. есть факт идеального бытия, своего рода схематический объект, надстроенный над своим материальным субстратом ( ибо мрамор – не плоть, которую он изображает, двухмерная плоскость – не трехмерное пространство, рассказ о событии – не само событие). О. не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнается в ней и через нее».

«В семиотическом аспекте О. и есть не что иное, как знак, т.е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры или родственных культур. С подобной точки зрения О. оказывается фактом воображаемого бытия, он всякий раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего «ключом», культурным «кодом» для его опознания и уразумения <...>» (стлб.670-671).

«В гносеологическом аспекте О. есть вымысел, он ближе всего к той разновидности познающей мысли, как допущение…».

«В эстетическом аспекте О. представляется целесообразным жизнеподобным организмом, в котором нет лишнего, случайного, механически служебного и который производит впечатление красоты именно в силу совершенного единства и конечной осмысленности своих частей. <...> если в качестве «организма» образ автономен и в качестве идеального объекта объективен…,  то в качестве допущения он субъективен, а в качестве знака межсубъективен, коммуникативен, реализуем в ходе «диалога» между автором-художником и адресатом и в этом отношении является не предметом и не мыслью, а обоюдосторонним процессом» (стлб. 671).

«…как «организм», сформированный по принципу видимого оживотворения материала, со стороны художественности О. представляет собой арену предельного действия эстетически гармонизирующих законов бытия, где нет «дурной бесконечности» и неоправданного конца, где пространство обозримо, а время обратимо, где случайность не нелепа, а необходимость не тягостна, где проясненность торжествует над косностью. И в этой своей природе художественная ценность принадлежит не только миру релятивных социально-культурных ценностей, но и миру жизненных ценностей, познанных в свете непреходящего смысла, к миру идеальных жизненных возможностей человеческой Вселенной. Поэтому художественное допущение, в отличие от научной гипотезы, не может быть отброшено за ненадобностью и вытеснено другим, даже если историческая ограниченность его творца покажется очевидной» (стлб.673).

          

*  *  *

Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т.М., 1971, Т. 3.  ( гл. 3 “Поэзия”).

         “...не  само представление как таковое, но только художественная фантазия делает то или иное содержание поэтическим, постигая его таким способом, что оно стоит перед нами как архитектурный, скульптурно-пластический или живописный образ и <...> может быть передано только речью, словами...”

         “...содержание не должно быть взято ни в отношениях рассудочного или спекулятивного мышления, ни в форме бессловесного чувства или чисто внешней чувственной ясности и точности <...> поэтическая фантазия должна в этом отношении придерживаться середины между абстрактной всеобщностью мышления и чувственно-конкретной телесностью, известной нам в произведениях изобразительного искусства”.

         “Поэзия — <...> знание, которое еще не отделяет всеобщего от  его  живого существования в отдельном, не противопоставляет еще закон и явление, цель и средства, с тем, чтобы потом рассудочно сводить их воедино, но постигает одно в другом и через другое. Поэтому не следует думать, что поэзия лишь образно выражает некое содержание, уже познанное в его всеобщности”.

         “Мышление — это примирение истинного  с реальностью в мышлении, но поэтическое творчество и созидание есть примирение в форме самого реального явления, хотя и представляемой только духовно” (с. 342-359).

         «…поэтическое представление… <есть>  представление образное, поскольку оно являет нашему взору не абстрактную сущность, а конкретную ее действительность, не случайное существование, а такое явление, в которoм непосредственно через само внешнее и его индивидуальность мы в нераздельном единстве с ним познаем субстанциональное» (c. 384-385)

        

Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М.,1976.

          1) из книги ”Мысль и язык”

«Наука раздробляет мир, чтобы сызнова сложить его в стройную систему понятий; но эта цель удаляется по мере приближения к ней, система рушится от всякого не вошедшего в нее факта… Поэзия предупреждает это недостижимое аналитическое знание гармонии мира; указывая на эту гармонию конкретными своими образами… и заменяя единство понятия единством представления, она некоторым образом вознаграждает за несовершенство научной мысли и удовлетворяет врожденной человеку потребности видеть везде цельное и совершенное».

          “...в искусстве общее достояние всех есть только образ, понимание коего иначе происходит в каждом и может состоять только в неразложенном (действительном и вполне личном) чувстве, какое возбуждается образом” (с. 194-195).

 2)“Из записок по теории словесности”

«Единству членораздельных звуков (внешней форме слова) соответствует внешняя форма поэтического произведения, под коей следует разуметь не одну звуковую, но и вообще словесную форму, знаменательную в своих составных частях…   

«Представлению в слове соответствует образ (или известное единство образов) в поэтическом произведении.

Поэтическому образу могут быть даны те же названия, которые приличны образу в слове, именно знак, символ, из коего берется представление, внутренняя форма…

 Поэтический образ служит связью между внешнею формою и значением» (с. 309-310).

         «Раз созданный образ освобождается из-под власти художника, являясь чем-то посторонним для него самого… Объясняя свое произведение.., он становится уже в ряды критиков и может ошибаться вместе с ними. Поэтому такие объяснения, стоящие вне самого произведение, бывают иногда не нужны, даже комичны, как подпись под картиной «се лев, не собака»…

Как слово своим значением побуждает понимающего создать свое значение, определяя только направление этого творчества, так поэтический образ в каждом понимающем и в каждом отдельном случае понимания вновь и вновь создает себе значение» (с. 330-331).

          3)“Из лекций по теории словесности”

         “...басня как конкретное явление мысли, а не отвлечение  состоит из двух частей: одной — именно частного случая, к которому она применяется, который не входит в состав басни в ее отвлеченном виде, и другой, которая составляет то, что обыкновенно называется басней. Эту последнюю можно назвать образом в обширном смысле слова” (с. 476).

         ...поэтический образ в басне (и не в одной только басне, а вообще поэтический образ) есть постоянное сказуемое к переменчивым подлежащим, постоянное объяснение к изменчивому объясняемому. Насколько это может быть общим свойством поэзии — оставим в стороне, но на басне это выясняется превосходно” (с. 484).

 

Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций. СПб., 1996. С. 183-201. (Лекция 10. Некоторые проблемы теории литературы. Познавательная и эмоционально-оценочная функции искусства).

         “Во всяком художественном образе мы имеем единство индивидуального и типического. Мы имеем наглядное представление, которое вместе с тем содержит в себе элементы обобщения” (с. 191).

         “То, что образ отражает действительность в ее конкретном богатстве, составляет конкретную содержательность художественного образа <...>  Образ, сведенный к отвлеченной идее, обедняется” (с. 192-193).

         “Художественные образы — не пассивное обобщение действительности, они обладают эмоционально-волевыми элементами, которые позволяют литературе стать активной  силой в обществе ...” (с. 201).

 

Выготский Л.С. Психология искусства [1925]. М., 1968. С. 46-63  и др.

(Гл. II. Искусство как познание).

          “Таким образом оказывается, что поэзия или искусство есть особый способ мышления, который в конце концов приводит к тому же самому, к чему приводит и научное познание (объяснение ревности у Шекспира), но только другим путем. Искусство отличается от науки только своим методом, то есть способом переживания, то есть психологически”.

         “<...>          следует указать, что всякое художественное произведение с этой точки зрения может применяться в качестве сказуемого к новым, непознанным явлениям или идеям и апперципировать их, подобно тому как образ в слове помогает апперципировать новое значение. То, чего мы не в состоянии понять прямо, мы можем понять окольным путем, путем иносказания, и  все психологическое действие художественного произведения без остатка может быть сведено на эту окольность пути” (с. 46-49).

         “Таким образом, совершенно ясно, что мы имеем дело с чисто интеллектуальной теорией. Искусство требует только ума, только работы мысли <...> Таким образом, целая громадная область искусства — вся музыка, архитектура, поэзия — оказывается совершенно исключенной из теории, объясняющей искусство как работу мысли. Приходится выделять эти искусства <...> даже в совершенно особый вид творчества ...“. “...в образном произведении нерасторжимость формы совершенно совпадает с нерасторжимостью формы в любом лирическом стихотворении. <...> Ни Потебня, ни его ученики ни разу не показали, чем объясняется совершенно особое и специфическое действие художественной формы <...> только в данной своей форме художественное произведение оказывает свое психологическое воздействие” (с. 49-54).

         “Раз все дело не в том содержании, которое вложил в произведение автор, а в том, которое привносит от себя читатель, то совершенно ясно, что содержание этого художественного произведения является зависимой и переменной величиной, функцией от психики общественного человека и изменяется вместе с последней <...> эта теория разъясняет не изменение психологии искусства само по себе, а только изменение пользования художественным произведением <...> каждое поколение и каждая эпоха пользуется художественным произведением по-своему, но для того, чтобы воспользоваться, нужно прежде всего пережить...”

         “...само по себе произведение никогда не может быть ответственно за те мысли, которые могут появиться в результате его <...> задача состоит в том, чтобы показать, что мы не только толкуем по-разному художественные произведения, но и по-разному их переживаем <...> Наконец, что самое важное, субъективность понимания, привносимый нами от себя смысл   ни в какой мере не являются специфической особенностью поэзии — он есть признак всякого вообще понимания” (с. 59-62).

 

Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике. //Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. (Гл.I.Разд.5. искусство как семиотическая система). С. 59-65.

         «Искусство как средство передачи информации подчиняется законам семиотических систем, а произведение, взятое в этом аспекте, может рассматриваться в связи с такими понятиями, как «знак» и «сигнал»» (с.59).

         «Переходя к знаку в искусстве, мы сразу же сталкиваемся с неожиданными вещами. Для любой семиотической системы знак (единство обозначающего и обозначаемого), сочетаясь по законам синтагматики с другими знаками, образует текст. В противоположность этому, в искусстве обозначаемое (содержание) передается всей моделирующей структурой произведения, т.е. текст становится знаком, а составляющие текст единицы – слова, которые в языке выступают как самостоятельные знаки, - в поэзии (в литературе вообще) становятся элементами знака. Это справедливо не только применительно к литературе, но весьма отчетливо выступает при сравнении идеографического письма и живописи» (с.63).

         «…чрезвычайно существенно, что обычное в языке соотношение обозначаемого и обозначающего как произвольно установившееся соответствие не находит себе параллели в искусстве… То, что знак в искусстве выступает одновременно как модель, аналог объекта (объективной действительности, предмета изображения), сколь бы абстрактна эта модель ни была, снимает вопрос о произвольности отношения обозначаемого и обозначающего.

          Из этого следует и чрезвычайно существенный вывод: в отличие от знаковых систем языкового типа, раздельное изучение плана содержания и плана выражения в искусстве невозможно» (с.65).

 

Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2005 (Гл. «Художественный образ. Образ и знак») с. 101-103.

«Обращаясь к способам.., с помощью которых литература и другие виды искусства, обладающие изобразительностью, осуществляют свою миссию, философы и ученые издавна пользуются термином «образ»…».

«Различимы, далее, образные представления как феномен сознания и собственно образы как чувственная (зрительная и слуховая) воплощенность представлений» (с.101).

«Ныне в литературоведении укоренились слова «знак» и «знаковость». Они заметно потеснили привычную лексику («образ», «образность»)».

«Знак – это материальный предмет, выступающий как представитель и заместитель другого, «преднаходимого» предмета…» (с. 102).

«…иконические знаки воспроизводят определенные качества означаемого либо его целостный облик и, как правило, обладают наглядностью. В ряду иконических знаков различаются, во-первых, диаграммы – схематические воссоздания предметности не вполне конкретной… и, во-вторых, образы, которые более или менее адекватно воссоздают чувственно воспринимаемые свойства обозначаемого единичного предмета (фотографии, репортажи, а также запечатление плодов наблюдения и вымысла в произведениях искусства)».

         «...понятие «знак» не отменило традиционных представлений об образе и образности, но поставило эти представления в новый, весьма широкий смысловой контекст. Понятие знака, насущное в науке о языке, значимо и для литературоведения: во-первых — в области изучения словесной ткани произведений, во-вторых — при обращении к формам поведения действующих лиц» (с. 103).