Содержание
 

ПРОБЛЕМА СОСТАВА И СТРОЕНИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Проблема состава и строения литературного произведения, вычленения и соотнесения его основных аспектов является краеугольной, базовой для теоретической (общей) поэтики. Вместе с тем, это одна из самых дискуссионных сфер теоретического литературоведения. В настоящем параграфе данная проблема освещена в форме хрестоматии, что позволяет увидеть научную дискуссию о составе литературного произведения «изнутри». Отправной точкой, задающей координаты и общий контекст научной полемики, может рассматриваться  раздел из книги В. Е. Хализева, где излагаются и анализируются различные подходы к трактовке состава литературного произведения в их взаимоосвещении, представлен «плюралистичный» взгляд на данную научную проблему с позиций литературоведения рубежа ХХ-ХХI вв. Спорящие друг с другом, полемические  концепции и схемы строения произведения рассмотрены В. Е. Хализевым в едином поле науки о литературе как взаимодополняющие. Затем следует статья Г. Н. Поспелова – автора одной из самых влиятельных, «завершенных» и детализированных версий дихотомического (формально-содержательного) подхода к строению произведения, созданных в ХХ веке. Основные положения дихотомического подхода постулируются Г. Н. Поспеловым в нижепредставленной работе в полемическом ключе, в сопоставлении и противопоставлении с другими концепциями и схемами строения литературных произведений, представленными отечественным литературоведением ХХ века. Данный параграф также содержит выдержки из трудов А. А. Потебни, разработавшего «трехчастную» концепцию строения произведения, а также фрагменты знаменитой работы М. М. Бахтина «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве», в которой обосновывается понятие «содержательной формы»,  ставшее одним из центральных в отечественной теоретической поэтике. 

В. Е. Хализев. СОСТАВ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВДЕНИЯ. ЕГО ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ. // Хализев В. Е. Теория литературы.

М., 2005. с. 174 -182.

Литературное произведение (при том, что оно едино и цельно или по крайней мере к тому устремлено) не является однородным монолитом. Это предмет многоплановый, имеющий различные гра­ни (стороны, ракурсы, уровни, аспекты). Его состав и строение, нередко весьма сложные, характеризуются литературоведами по­средством ряда понятий и терминов, к которым мы и обратимся.

Понятийно-терминологический аппарат теоретической поэтики, с одной стороны, обладает некоторой стабильностью, с другой — в нем немало спорного и взаимоисключающего. В основу систематизации аспектов (граней, уровней) литературного произведения уче­ные кладут разные понятия и термины. Наиболее глубоко укоре­нена в теоретической поэтике и, на наш взгляд, весьма насущна для науки о литературе понятийная пара форма и содержание. Так, Аристотель в «Поэтике» разграничивал в произведениях некое «что» (предмет подражания) и некое «как» (средства подражания). От по­добных суждений древних тянутся нити к эстетике средних веков и Нового времени. В XIX в. понятия формы и содержания (в том числе в их применении к искусству) были тщательно обоснованы Гегелем. Эта понятийная пара неизменно присутствует в теоретико-литера­турных трудах последнего столетия.

Заметим, однако, что ученые неоднократно оспаривали приме­нимость терминов «форма» и «содержание» к художественным произ­ведениям. Так, представители формальной школы утверждали, что понятие «содержание» для литературоведения излишне, а «форму» подобает сопоставлять с жизненным материалом, который художест­венно нейтрален. Иронически характеризовал привычные термины Ю. Н. Тынянов: «Форма — содержание = стакан — вино. Но все прост­ранственные аналогии, применяемые к понятию формы, важны тем, что только притворяются аналогиями: на самом же деле в понятие формы неизменно подсовывается при этом статический признак, тесно связанный с пространственностью» [Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка: Статьи. М., 1965. С. 27].

Одобрительно откликаясь на тыняновское суждение полвека спустя, Ю. М. Лотман предложил замену традиционных и, как он полагал, негативно значимых, одно­боко «дуалистических» терминов «монистичными» терминами «струк­тура и идея» [См.: Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 37—38]. В эту же «структуралистскую» эпоху в литературове­дении (тоже в качестве замены надоевших формы и содержания) пришли слова «знак и значение», а позже, в «постструктуралистское» время,— «текст и смысл». Атака на привычные «форму и содержа­ние» ведется уже три четверти века. В своей сравнительно недавней статье о поэзии О. Э. Мандельштама Е. Г. Эткинд еще раз предлагает эти, как он считает, «лишенные смысла» термины «заменить дру­гими, более соответствующими сегодняшнему взгляду на словесное искусство» [Культура русского модернизма: Статьи, эссе и публикации. М., 1993. С. 96]. Но какие именно понятия и термины нужны ныне — не указывает.

Традиционные форма и содержание, однако, продолжают жить, хотя нередко берутся в иронические кавычки, предваряются слова­ми «так называемые», «пресловутые», или, как в книге В. Н. То­порова, заменяются аббревиатурами F и S. Знаменательный факт: в широко известной и авторитетной работе Р. Уэллека и О. Уоррена привычное расчленение произведения «на содержание и форму» рас­ценивается как «запутывающее анализ и нуждающееся в устранении»; но позже, обратившись к стилистической конкретике, авто­ры отмечают (в полемике с интуитивистом Б. Кроче) необходимость для литературоведа вычленять элементы произведения, и в частно­сти силой аналитического интеллекта отделять друг от друга «фор­му и содержание, выражение мысли и стиль», при этом «помня об их <...> конечном единстве» [Уэллек Р. и Уоррен О. Теория литературы. С. 167, 201].  Без традиционного разграничения в художественном творении неких «как» и «что», стало быть, обой­тись не удается.

В теоретическом литературоведении наряду с выделением двух фундаментальных аспектов произведения (дихотомический подход) широко бытуют и иные логические построения. Так, А. А. Потебня и его последователи характеризовали три аспекта творений искусства, каковы: внешняя форма, внутренняя форма, содержание (в приме­нении к литературе: слово, образ, идея) [См.: Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 175—176, 180—182, 309-310]. Бытует также многоуров­невый подход, предложенный феноменологическим литературоведе­нием. Так, Р. Ингарден выделил в составе литературного произ­ведения четыре слоя (Schicht): 1) звучание речи; 2) значение слов; 3) уровень изображаемых предметов; 4) уровень видов (Ansicht) пред­метов, их слуховой и зрительный облик, воспринимаемый с опре­деленной точки зрения [См.: Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. ]. Многоуровневый подход имеет своих сто­ронников и в отечественной науке [См.: Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 3—8].                       

Названные теоретические подступы к произведениям искусства (дихотомический и многоуровневый) не исключают друг друга. Они вполне совместимы и являются взаимодополняющими. Это убеди­тельно обосновал Н. Гартман в своей «Эстетике» (1953). Немецкий философ утверждал, что по своей структуре произведения неиз­бежно многослойны, но «по способу бытия» «незыблемо двуслойны»: их передний план составляет материально-чувственная предметность (образность), задний же план — это «духовное содержание» [См.: Гартман Н. Эстетика. М., 1958. С. 134, 241 ].

Опираясь на приведенные суждения, уподобим художественное произведение трехмерному полупрозрачному предмету (будь то шар, многоугольник или куб), который повернут к воспринимающим всегда одной и той же стороной (подобно Луне). «Передний», ви­димый план этого предмета обладает большой мерой определенно­сти (хотя она и не абсолютна). Это форма. «Задний» же план (со­держание) просматривается неполно и гораздо менее определенен; многое здесь угадывается, а то и вовсе остается тайной. При этом художественным произведениям присуща различная мера «прозрач­ности». В одних случаях она весьма относительна, можно сказать, незначительна («Гамлет» У. Шекспира как великая загадка), в других же, напротив, максимальна: автор выговаривает главное впря­мую и открыто, настойчиво и целеустремленно, как, например, Пушкин в оде «Вольность» или Л. Н. Толстой в «Воскресении».

Современный литературовед, как видно, «обречен» ориентиро­ваться в чересполосице понятийно-терминологических построений. Ниже нами предпринимается опыт рассмотрения состава и строе­ния литературного произведения на базе синтезирующей установ­ки: взять как можно больше из того, что сделано теоретическим литературоведением разных направлений и школ, по возможности взаимно согласуя имеющиеся суждения. При этом за основу мы берем традиционные понятия формы и содержания, стремясь осво­бодить их от всякого рода вульгаризаторских напластований, кото­рые порождали и порождают недоверие к данным терминам.

Форма и содержание — философские категории, которые находят применение в разных областях знания. Слову «форма» (от лат. forma) родственны др.-гр. morphe и eidos. Слово «содержание» укоренилось позже, в новоевропейских языках (content, Gehalt, contenu). В ан­тичной философии форма противопоставлялась материи. Последняя мыслилась как бескачественная и хаотическая, подлежащая обра­ботке, в результате которой возникают упорядоченные предметы, являющиеся формами. Значение слова «форма» при этом (у древ­них, а также в Средние века, в частности у Фомы Аквинского) оказывалось близким смыслу слов «сущность», «идея», «Логос». «Фор­мой я называю суть бытия каждой вещи»,— писал Аристотель [Аристотель. Соч.: В 4 т. М., 1975. Т. 1. С. 198]. Дан­ная пара понятий (материя — форма) возникла из потребности мыслящей части человечества обозначить созидательную, творческую силу природы, богов, людей.

В философии Нового времени (особенно активно в XIX в.) по­нятие «материя» было оттеснено понятием «содержание». Последнее стало логически соотноситься с формой, которая при этом мыс­лится по-новому: как выразительно значимая, воплощающая (ма­териализующая) некую умопостигаемую сущность: общебытийную (природно-космическую), психическую, духовную.

Мир выразительных форм гораздо шире области собственно ху­дожественных творений. Мы живем в этом мире и сами являемся его частью, ибо облик и поведение каждого человека о чем-то сви­детельствуют и что-то выражают. Эта пара понятий (выразительно значимая форма и воплощаемое ею умопостигаемое содержание) отвечает потребности людей уяснить сложность предметов, явлений, лиц, их многоплановость, и прежде всего — постигнуть их глубин­ную суть и неявный смысл. Понятия формы и содержания служат мыслительному отграничению внешнего от внутреннего, сущности и смысла — от способов их существования, т. е. отвечают аналити­ческому импульсу человеческого сознания. Содержанием при этом именуется основа предмета, его определяющая сторона. Форма же — это организация и внешний облик предмета, его определяемая сто­рона.

Так понятая форма вторична, производна, зависима от содер­жания, а в то же время является необходимым условием существо­вания предмета. Ее вторичность по отношению к содержанию не знаменует ее второстепенной значимости: форма и содержание — в равной мере необходимые стороны феноменов бытия.

Формы, выражающие содержание, могут быть с ним сопряжены (связаны) по-разному: одно дело — наука и философия с их абстракт­но-смысловыми началами, и нечто совсем иное — плоды художест­венного творчества, отмеченные образностью и преобладанием еди­ничного, неповторимо-индивидуального. По словам Гегеля, наука и философия, составляющие сферу отвлеченной мысли, «обладают формой не положенной ей самою, внешней ей». Правомерно доба­вить, что содержание здесь не меняется при его переоформлении: одну и ту же мысль можно запечатлеть по-разному. Скажем, математи­ческая закономерность, выражаемая формулой (а + b)² = а²+ 2ab + b² может быть с исчерпывающей полнотой воплощена словами естест­венного языка («квадрат суммы двух чисел равен...» — и так далее). Переоформление высказывания здесь не оказывает решительно ни­какого воздействия на его содержание: последнее остается неизмен­ным. Нечто совершенно иное — в произведениях искусства, где, как утверждал Гегель, содержание (идея) и его (ее) воплощение макси­мально соответствуют друг другу: художественная идея, являясь кон­кретной, «носит в самой себе принцип и способ своего проявле­ния, и она свободно созидает свою собственную форму» [Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1. С. 79-81].

Эти обобщения были предварены романтической эстетикой. «Вся­кая истинная форма,— писал Авг. Шлегель,— органична, то есть оп­ределяется содержанием художественного произведения. Одним сло­вом, форма есть не что иное, как полная значения внешность — физиономия каждой вещи, выразительная и не искаженная каки­ми-либо случайными признаками, правдиво свидетельствующая о ее скрытой сущности» [Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С. 131—132.]. О том же языком критика-эссеиста говорил английский поэт-романтик С. Т. Колридж: «Легче вынуть голыми руками камень из основания египетской пирамиды, чем изменить слово или даже его место в строке у Мильтона и Шекспира <...> без того, чтобы не заставить автора сказать иное или даже худшее. <...> Те строки, которые могут быть изложены другими словами того же языка без потери для смысла, ассоциаций или выраженных в них чувств, наносят серьезный ущерб поэзии» [Колридж С. Т. Избранные труды. М., 1987. С. 50, 49].

Говоря иначе, поистине художественное произведение исклю­чает возможность переоформления, которое являлось бы нейтраль­ным к содержанию. Представим себе в хрестоматийно памятных словах из «Страшной мести» Гоголя («Чуден Днепр при тихой погоде») самую невинную (в рамках норм грамматики) синтакси­ческую правку: «Днепр при тихой погоде чуден»,— и очарование гоголевского пейзажа исчезает, подменяясь какой-то банальностью. По метким словам А. Блока, душевный строй поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания. А по формулировке ряда уче­ных начала XX в. (начиная с представителей немецкой эстетики рубежа столетий), в произведениях искусства наличествует и играет решающую роль содержательная (содержательно наполненная) фор­ма (Gehalterfüllte Form).

В отечественном литературоведении понятие содержательной формы, едва ли не центральное в составе теоретической поэтики, обосновал М. М. Бахтин в работах 20-х годов. Он утверждал, что художественная форма не имеет смысла вне ее корреляции с содер­жанием, которое определяется ученым как познавательно-этический момент эстетического объекта, как опознанная и оцененная действи­тельность: «момент содержания» позволяет «осмыслить форму более существенным образом», чем грубо гедонистически. В другой фор­мулировке о том же: художественной форме нужна «внеэстетическая весомость содержания». Оперируя словосочетаниями «содер­жательная форма», «оформленное содержание», «формообразующая идеология», Бахтин подчеркивал нераздельность и неслиянность формы и содержания, говорил о важности «эмоционально-волевой напряженности формы» [Бахтин М. М. Работы 1920-х годов. С. 266-267, 283-284]. «В каждом мельчайшем элементе поэтиче­ской структуры,— писал он,— в каждой метафоре, в каждом эпитете мы найдем химическое соединение познавательного определения, этической оценки и художественно-завершающего оформления» [Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении (Бахтин под маской. Маска вторая). С. 156—157].

В приведенных словах убедительно и четко охарактеризован важ­нейший принцип художественной деятельности: установка на един­ство содержания и формы в создаваемых произведениях. Сполна осу­ществленное единство формы и содержания делает произведение органически целостным, <...> как бы живым существом, рожденным, а не рассудочно (механи­чески) сконструированным. Еще Аристотель отмечал, что поэзия призвана «производить удовольствие, подобно единому живому су­ществу» [Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 118]. Сходные мысли о художественном творчестве высказыва­ли Ф. В. Шеллинг, В. Г. Белинский (уподобивший сотворение про­изведения деторождению), особенно настойчиво — Ап. Григорьев, сторонник «органической критики».

Произведение, воспринимаемое как органически возникшая целостность, может представать как некий аналог упорядоченного, целостного бытия. В подобных случаях (а им нет числа) «художе­ственное творчество (воспользуемся словами Вяч. Иванова) вершится не на почве «духовного голода», а «от полноты жизни» [Иванов Вяч. О Шиллере//Иванов Вяч. По звездам. С. 82.]. Данная тради­ция восходит к дифирамбам, гимнам, акафистам и тянется ко много­му в литературе XIXXX вв. (проза Л. Н. Толстого 1850—1860-л годов, поэзия Р. М. Рильке и Б. Л. Пастернака). Художественная структура оказывается «мироподобной», а целостность произведения высту­пает как «эстетическое выражение целостности самой действитель­ности» [Лейдерман Н. Л. Жанр и проблема художественной целостности//Проблема жанра в англо-американской литературе: Сб. научных трудов. Вып. 2. Свердловск, 1976. С. 9].

Но так бывает не всегда. В литературе близких нам эпох, твори­мой на почве «духовного голода», художественная целостность воз­никает как результат творческого преодоления несовершенства жизни. А. Ф. Лосев, напомнив о том, что существующее не имеет «всеоб­щего оформления и единства», утверждает, что искусство, так или иначе устремленное к преображению человеческой реальности, воз­двигает свои структуры в противовес искаженному бытию [См.: Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 301].

Заметим, что понятие художественной целостности в XX в. не­однократно оспаривалось. Таковы концепция конструктивистов и теоретические построения формальной школы в 20-е годы, когда акцентировались рассудочно-механические, ремесленные аспекты искусства. Знаменательно название статьи Б. М. Эйхенбаума: «Как сделана «Шинель» Гоголя». В. Б. Шкловский полагал, что «единство литературного произведения» — это лишь околонаучный миф и что «монолитное произведение» возможно только «как частный слу­чай»: «Отдельные стороны литературной формы скорее ссорятся друг с другом, чем сожительствуют» [Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1929. С. 215-216]. Понятие целостности подвер­глось решительной атаке в постмодернизме, выдвинувшем концеп­цию деконструкции. Тексты (в том числе художественные) здесь рассматриваются в свете предпосылки их заведомой нецельности и про­тиворечивости, взаимной несогласованности их звеньев. В такого рода скепсисе и подозрительности есть свои резоны, пусть и отно­сительные. Плоды художественной деятельности — это не реальность сполна осуществленного совершенства, а порождение нескончаемой устремленности к созданию целостностных эстетических объектов.

А теперь, опираясь на понятия формы и содержания, охарак­теризуем состав и строение литературных произведений в их много­плановости. В форме, несущей содержание, традиционно выделяют­ся три стороны, необходимо наличествующие в любом литературном произведении. Это, во-первых, предметное (предметно-изобразитель­ное) начало: все те единичные явления и факты, которые обозна­чены с помощью слов и в своей совокупности составляют мир ху­дожественного произведения. Бытуют также выражения «поэтический мир», «внутренний мир» произведения. Во-вторых, форма произве­дения включает в себя его собственно словесную ткань. Это худо­жественная речь, нередко обозначаемая терминами «поэтический язык», «стилистика», «текст». И, наконец, в-третьих, в словесно-художест­венную форму входит соотнесенность и расположение в произведе­нии единиц предметного и словесного «рядов», т. е. композиция. Дан­ное литературоведческое понятие сродни такой категории семиотики, как структура (соотношение элементов сложно организованного пред­мета).

Выделение в произведении трех его основных сторон, на кото­рое опираются ученые самых разных ориентации (В. М. Жирмун­ский, Г. Н. Поспелов, Цв. Тодоров и многие другие), восходит к античной риторике. Неоднократно отмечалось, что оратору необхо­димо: 1) найти материал (т. е. избрать предметы, которые будут по­даны и охарактеризованы речью); 2) как-то расположить (построить) этот материал; 3) воплотить его в таких словах, которые произведут должное впечатление на слушателей. Соответственно у древних рим­лян бытовали термины inventio (изобретение предметов), dispositio (их расположение, построение), elocutio (украшение, под которым разумелось яркое словесное выражение).

Теоретическое литературоведение, характеризуя произведение, в одних случаях сосредоточивается более на его предметно-словес­ном составе (Р. Ингарден с его понятием «многоуровневости»), в дру­гих — на моментах композиционных (структурных), что было харак­терно для формальной школы и еще более для структурализма. В конце 20-х годов Г. Н. Поспелов, обгоняя науку своего времени, отметил, что предмет теоретической поэтики имеет двоякий характер: 1) «от­дельные свойства и стороны» произведений (образ, сюжет, эпитет); 2) «связь и взаимоотношения» этих явлений, строение произведения, его структура [См.: Поспелов Г. Н. К методике историко-литературного исследования//Литературоведение. Сб. статей/Под ред. В. Ф. Переверзева. М., 1928. С. 42—43.]. Содержательно значимая форма, как видно, многопланова. При этом предметно-словесный состав произведения и его построение (композиционная организация) неразрывны, равнознач­ны, в одинаковой мере необходимы.

Особое место в литературном произведении принадлежит собст­венно содержательному пласту. Его правомерно охарактеризовать не как еще одну (четвертую) сторону произведения, а как его суб­станцию, которая таится и в то же время обнаруживается в худо­жественной форме как целом. Художественное содержание являет со­бой единство объективного и субъективного начал. Это совокупность того, что познано автором <...>, и то­го, что им выражено и идет от его воззрений, интуиции, черт ин­дивидуальности <...>.

Термину «содержание» (художественное содержание) более или менее синонимичны слова «концепция» (или «авторская концеп­ция»), «идея», «смысл» (у М. М. Бахтина: «последняя смысловая ин­станция»). В. Кайзер, охарактеризовав предметный слой произведе­ния (Inhalt), его речь (sprachliche Formen) и композицию (Aufbau) как основные понятия анализа, назвал содержание (Gehalt) поняти­ем синтеза. Художественное содержание и в самом деле является синтезирующим началом произведения. Это его глубинная основа, составляющая назначение (функцию) формы как целого.

Художественное содержание воплощается (материализуется) не в каких-то отдельных словах, словосочетаниях, фразах, а в совокуп­ности того, что в произведении наличествует. Согласимся с Ю. М. Лотманом: «Идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобран­ных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Ис­следователь, который не понимает этого и ищет идею в отдельных цитатах, похож на человека, который, узнав, что дом имеет план, начал бы ломать стены в поисках места, где этот план замурован. План не замурован в стенах, а реализован в пропорциях здания. План — идея архитектора, структура здания — ее реализация» [Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. С. 37—38]. <...>

 

Г. Н Поспелов. Целостно-системное понимание литературных произведений. // Г. Н. Поспелов. Вопросы методологии и поэтики.

 М.,1983. с. 138-172.[1]

В нашем литературоведении все чаще раздают­ся призывы к созданию принципов целостного и систем­ного анализа художественных произведений. В пра­вильности таких призывов не может быть никаких со­мнений. Произведения, обладающие высоким уровнем творческого совершенства, конечно, всегда являются ху­дожественными системами. При их научном изучении, конечно, надо приходить к пониманию всей целостности таких систем. Произведение, рассматриваемое не цело­стно, а односторонне, частично, не обнаружит тем са­мым своей системности — закономерного единства всех своих сторон, частей, элементов. При бессистемном рассмотрении произведения его целостность всегда ока­жется только внешней и мнимой.

<…> … художественное произведение — это явление чрезвычайно сложное и многостороннее. В особенности это относится к произ­ведениям художественной литературы, которая заклю­чает в себе три различных рода — литературу эпичес­кую, лирическую и драматургическую. В них наиболь­шим богатством и, главное, ощутимой расчлененностью своих сторон обладают эпические произведения. Поэто­му именно на их изучении сначала философы, а потом и литературоведы строили издавна, строят часто и в наше время теоретическое понимание состава литера­турно-художественных произведений в его внутренней системности. Такой «эпосоцентризм», несомненно, себя оправдывает. Особенности драматургии и лирики луч­ше раскрываются в сравнении с эпосом.

Понятия о составе литературных произведений так­же развивались исторически, но развитие их было очень неравномерным. Часто достижения теоретиков одной эпохи упускались из виду теоретиками последующего времени. И причиной этому была не забывчивость или небрежность, но возникновение новых методологических взглядов,  нового  понимания    специфики   искусства  — понимания  иногда  более  глубокого,  иногда  же  более узкого и одностороннего.

Огромный вклад в понимание специфики искусства и состава его произведений внесла «Эстетика» Гегеля, представляющая собой, по определению самого ее ав­тора, «общую теорию искусства». Она была развита на основе философий диалектического идеализма, яв­лявшегося очень важной ступенью в философском раз­витии человечества. Такой разработанной и стройной теории искусства не предложил еще никто из сторон­ников философии исторического материализма.

В «Эстетике» Гегеля можно выявить сложную сис­тему теоретических понятий, особенно относящуюся к составу эпических и драматургических произведений, потому что философ исходил в основном из рассмотре­ния произведений этих литературных родов. Он, види­мо, полагал, что «поэзия» (художественная литерату­ра) — это самый богатый по содержанию вид искусст­ва. Он дал верную, хотя и не целостную, систему по­нятий, и от нее недопустимо отказываться. <...>

Гегель видел в искусстве особенную область духов­ной деятельности общества. Он усматривал в нем осо­бенное идейное «содержание», которое выражается в соответствующей ему образной «форме». «Содержанием искусства является идеал, а его формой — чувственное (ощущаемое. — Г. П.) образное воплощение», — писал философ [Гегель Г. В. Ф. Эстетика, т. 1. М., 1968, с. 75 (здесь и далее в тексте цитат… курсив мой. – Г. П.)]. Образное воплощение — это воспроизведение отдельных, единичных явлений жизни. «От теоретичес­кого, научного изучения, — указывал Гегель, — худо­жественное осмысление отличается тем, что оно инте­ресуется предметом в его единичном существовании и не стремится превратить его во всеобщую мысль и по­нятие» [Там же, с. 44].

Но «единичное», особенно в человеческой жизни, всегда имеет неповторимые, индивидуальные черты. Указывая на обобщающее значение, на «всеобщность» содержания искусства, философ писал, что «оно должно индивидуализировать эту всеобщность...» [Там же, с. 57]. Художе­ственная идея, по Гегелю, обладает «тем специфичес­ким свойством», что «она является индивидуальной действительностью», которая «являет через себя идею» [Там же, с. 79].

Но Гегель смотрит глубже. Он понимает, что вос­произведенные в образах единичные явления жизни, прежде всего человеческой, имеют не только свою ин­дивидуальность, но и свои характерные свойства, свой характер. Указывая на то, что в человеческой жизни, действиях, отношениях, переживаниях проявляются не­которые «всеобщие силы», философ пишет: «Всеобщее содержание этих сил должно сомкнуться в себе и пред­стать в отдельных индивидах как целостность и единич­ность. Такой целостностью является человек в своей конкретной духовности и субъективности, цельная че­ловеческая индивидуальность как   характер» [Там же, с 244].

Значит, человек выступает как характер тогда; ког­да в его индивидуальности проявляется «всеобщее со­держание», представляющее собой сущность его жизни. Разъясняя, каковы эти «всеобщие силы», философ ука­зывает на общественные институты и отношения. Тако­вы семья, родина, государство, слава, дружба, сосло­вие, достоинство ... честь, любовь и т. п. [См. там же, с. 228-229]. Все это «жи­вет в человеческой груди и движет человеческой ду­шой», возбуждая «пафос» переживаний, действий, от­ношений. Очевидно, речь идет об общественно-истори­ческих характерах индивидуальностей, изображенных в произведении.

Все это и составляет основу гегелевской системы понятий о составе художественных произведений. В от­личие от теоретического, научного изучения жизни ее «художественное осмысление» имеет своим предметом человеческие характеры как воплощение в определен­ных индивидуальностях общественной сущности их жизни. Это и есть, по Гегелю, содержание художествен­ных произведений, которое, естественно, получает свое выражение не в отвлеченных понятиях, а в образах как форме произведений.

Но Гегель пишет об искусстве вообще, а для обозначения индивидуального у него нет специального термина. В литературе характерные индивидуальности, изображенные в произведении, — это его действующие лица, или персонажи, в широком смысле слова — ге­рои. Значит, характер, персонаж, образ — это разные понятия, которые нельзя отождествлять.

Но воспроизведением в образах индивидуальностей, имеющих какую-то общественную характерность, не исчерпывается, по Гегелю, задача искусства. Челове­ческие индивидуальности в реальной жизни могут про­являть свою сущность с разной степенью отчетливости и активности, могут быть характерны в разной мере. Искусство, по Гегелю, доводит их характерность до высшей степени.

«...Духовная ценность, — пишет философ, — кото­рой обладает индивидуальный характер... изображает­ся и выделяется в художественном произведении чище и прозрачнее, чем это возможно в обыденной... дейст­вительности» [Гегель Г. В. Ф. Эстетика, т. 1, с. 36]. Это достигается тем, что «искусство ос­вобождает явление от несоответствующих его... истин­ному понятию черт», от тех «случайных и внешних осо­бенностей, которыми оно «было искажено» в реальной жизни, и «создает идеал (художественный образ. — Г. П.) лишь посредством такого очищения» [Там же, с.  164]. Благо­даря этому искусство «выявляет дух и превращает лю­бой образ во всех точках его видимой поверхности в глаз, образующий вместилище души». «Оно превраща­ет в глаз не только телесную форму, выражение лица, жеста и манеру держаться, но точно так же поступки и события, модуляции голоса, речи и звука... во всех условиях их проявления...» [Там же, с. 162—163].

Все это, очевидно, надо понимать так. С одной сто­роны, художник, осмысляя реальных людей, находит в индивидуальности их жизни, в проявлениях ее сущест­венных особенностей («всеобщих сил» их деятельности) много случайных, наносных черт, которые слабо раск­рывают эти особенности или даже искажают их. И тогда художник устраняет все такие индивидуальные черты и заменяет их другими, через которые сущность жизни проявляется с гораздо большей отчетливостью, актив­ностью, совершенством.  Он может    осуществлять    все это, только создавая в своей творческой фантазии (это понятие Гегель также разъясняет) образ новой вы­мышленной индивидуальности, каждая черта которой «превращается в глаз» в том смысле, что она наиболее «чисто и прозрачно» выражает осознаваемую худож­ником сущность жизни. В этом процессе вновь создан­ная индивидуальность достигает в своей общественной характерности высшей ее степени — степени типичнос­ти. У Гегеля нет специального термина для обозначе­ния такого процесса. Но весь этот процесс можно на­звать творческой типизацией характерного, происходя­щей путем создания вымышленных персонажей.

С другой стороны, говоря о том, что все «точки ви­димой поверхности» образа «выражают душу», фило­соф обосновывает этим очень важное положение об «экспрессивности» художественных образов, хотя и не употребляет этого термина. Экспрессивность эта по­рождается, по Гегелю, только выражением пережива­ний изображенных персонажей в их характерности. Пе­реживания же самого творца произведений философом не принимаются во внимание.

Нет у Гегеля и специального, искусствоведческого обозначения этих «точек поверхности образа». А ведь это не «точки», это детали предметной изобразитель­ности. Перечисление их в тексте «Эстетики» — «телес­ная форма, выражение лица, жесты» (персонажей), их «поступки» и «события» их жизни, «модуляции» их «голоса, речи» — не оставляют сомнения, что философ имеет в виду именно предметные детали художествен­ных образов. То, что все эти предметные детали назва­ны «видимой поверхностью образов» (в литературе «по­верхность» образов — словесная, речевая) объясняется тем, что Гегель создает общую теорию искусства, а не только литературы.

Далее Гегель выдвигает такое в высшей степени важное положение. «Соединение идеи и образа в их свободное, примиренное целое» требует, чтобы «содер­жание, которое должно сделаться предметом художест­венного изображения, обладало бы в самом себе спо­собностью стать предметом этого изображения» [Гегель Г. В. Ф. Эстетика, т. 1, с. 75]. Та­кое требование означает, что образность произведений искусства возникает не по прихоти художника, что она обусловлена особенностями воспроизводимого в ней предмета, каким он существует в жизни. Это челове­ческие характеры, которые могут быть раскрыты толь­ко в образах. Только при осмыслении характеров у ху­дожника есть предмет для творческой типизации. Толь­ко тогда он сам выступает как создатель произведений искусства, а не как отвлеченный мыслитель. Значит, образы как художественная форма произведений воз­никают только тогда, когда они выражают специфи­ческое, художественное содержание.

Такова, система основных понятий, таящихся в «Эстетике» Гегеля, обладающая большой степенью ис­тинности. Большой, но недостаточной. Эта система да­леко не целостная, потому что в ней отражена только объективная сторона художественного творчества, а его субъективная сторона — все, что относится к обще­ственной активности сознания самого художника, — не получила сколько-нибудь отчетливого отражения. Точка зрения Гегеля на искусство страдает объекти­визмом, вытекающим из объективно-идеалистической основы его философии. По гегелевскому пониманию системы художественного произведения, она связана с национально-исторической действительностью только своим предметом, а не активностью творческого мыш­ления художника. Действующей силой литературного развития у Гегеля выступает «мировой дух».

Правда, противореча себе, Гегель вводит понятие «миросозерцания». Он пишет о «последовательных сту­пенях определенных миросозерцаний, которые получают художественное формирование...» [Гегель  Г. В. Ф. Эстетика, т. 1, с. 78]. «Миросозерца­ние» — это созерцание мира, и оно, конечно, имеет тем самым обобщающее содержание. «Миросозерца­ния», о которых говорит философ, очевидно, принад­лежат разным художникам, творящим на разных, «по­следовательных ступенях» развития общества, и явля­ются, несомненно, активной силой их творчества. Но философ выдвигает это понятие только для объяснения «последовательной смены типов искусства». Было бы хорошо, однако, видеть в «смене миросозерцания» пи­сателей и основу процесса национального литературно­го развития.

Задача теоретиков    искусства    последующих    эпох должна была бы заключаться в том, чтобы, сохраняя всецело гегелевскую систему понятий о сущности про­изведений искусства, развивать ее далее и обогащать ее прежде всего понятиями, отражающими субъектив­ную сторону содержания произведений. <…>

<...> Для системного ана­лиза эпических, лиро-эпических и драматургических произведений литературоведам необходимо различать в их содержании разные уровни.

Прежде всего, это воспроизведенные писателем в силу особенностей его общественного миросозерцания характеры как активные проявления существенных осо­бенностей национально-исторической жизни в каких-то индивидуальностях — в этом заключается художествен­ная тематика отдельных произведений. Затем, это ос­мысление таких характеров, проявляющееся в выделе­нии, усилении, развитии в них каких-то их сторон и от­ношений, наиболее существенных для писателя, — это художественная проблематика произведений. Наконец, это идейно-эмоциональная оценка характеров, в наи­большей мере выделенных и усиленных их сторон, что является пафосом произведений. Все это выражается прежде всего в предметной изобразительности как основной стороне формы произведений.

Таковы, так сказать, горизонтальные уровни содер­жания литературных произведений. Но можно говорить и о вертикальных уровнях содержания в пределах от­дельных воспроизведенных характеров. Это: а) сами характеры, существующие в жизни во всей своей мно­госторонности, б) литературные типы как характеры, осмысленные с определенных своих сторон (осмысление одного характера с разных его сторон приводит к соз­данию разных типов), в) персонажи как индивидуаль­ности, воплощающие в себе определенные типы (один тип может получить воплощение в разных персона­жах), г) образы персонажей (это уже переход к форме произведений) как системы средств предметной изоб­разительности, воспроизводящие их индивидуальности (один персонаж может быть изображен в различных сочетаниях предметных деталей).

Предметная изобразительность воспроизводит жизнь и отношения персонажей во всех их подробностях. Но в литературе, искусстве слова, она сама может осуще­ствляться только в своем воспроизведении посредством слов художественной речи произведений. Поэтому в словесном строе произведения основное значение имеет его семантика — подбор слов и словосочетаний в их неповторимых изобразительных оттенках значения. А в семантике художественной речи следует различать по меньшей мере три уровня. Среди них основным являет­ся номинативная изобразительность слов, с помощью которой в сознании читателей и слушателей возникают представления об отдельных деталях предметной изоб­разительности (эти представления возникают на основе национальной, коллективной ассоциативности слов и обозначаемых ими явлений жизни). Отсюда в словах художественной речи и возникает их образность.

Номинативная изобразительность речи литератур­ных произведений часто осложняется собственно сло­весной выразительностью, создаваемой различным пу­тем: а) применением слов, обладающих выразитель­ностью своих корневых и префиксно-суффиксных значений (это лексико-морфологическая выразительность семантики), б) применением слов, имеющих иносказа­тельное значение, которое придает словам не только особую выразительность, но и изобразительность.

Но семантическая изобразительность и выразитель­ность художественной речи реализуются в ее интона­ционно-синтаксическом развертывании, имеющем свои специфические приемы. Среди них особое значение име­ет расстановка эмфатических акцентов, влияющих и на мелодию речи, и на расстановку слов в предложе­ниях. Отсюда интонационно-синтаксический строй речи приобретает часто и ритмическую организованность, и строфическое членение.

Художественная речь может реализовать предмет­ную изобразительность произведения, а через это раск­рывать его содержание в единстве всех уровней послед­него так же и другой своей стороной. По своим свой­ствам речь может быть повествовательной, описатель­ной, диалогической, монологической (медитативной), может заключать в себе различные, иногда сложные сочетания этих своих видов, на которых может основы­ваться композиция литературных произведений.

Наибольшие композиционные возможности таит в себе повествовательная речь в своем сочетании с речью описательной и диалогической. Такого сочетания видов речи от его очень больших до малых объемов требует для своего выражения определенное художест­венное содержание — эпическое и лиро-эпическое. Если из отношений и поступков персонажей таких произве­дений складывается их сюжет (определенная простран­ственно-временная последовательность изображаемых событий), то экспрессия описательно-повествовательной речи может придать этим событиям другую последова­тельность, создать фабулу произведения. Это может потребовать наличие повествователя (рассказчика) и какой-то мотивировки повествования, в частности фа­бульного «обрамления» сюжета. Различение в эпических произведениях их сюжета и фабулы было важным тео­ретическим достижением русской «формальной школы», и его необходимо сохранить в системном понимании произведений словесного искусства.

Лирическое содержание требует для своего выраже­ния в основном медитативно-описательной речи в ее малом объеме, что ограничивает    ее    композиционное богатство. Драматургия как художественная речь, предназначенная, для синтеза со сценической или эк­ранной пантомимой, возможна лишь в монолого-диало­гическом виде речи средних размеров, и это тоже огра­ничивает ее композиционные возможности.

Значит, форма литературно-художественных произ­ведений также заключает в себе три уровня: а) пред­метную изобразительность, б) словесный строй и в) композицию произведения.

Но в своих особенностях художественная форма оп­ределяется выраженным « ней единством основных уровней содержания — тематики, проблематики и па­фоса, в их исторической конкретности, а вместе с тем и в родовых свойствах этого содержания — эпического, лирического, драматургического, которые могут при­надлежать литературе разных исторических эпох и имеют тем самым типологическое значение.

Однако типологические свойства содержания лите­ратурных произведений не сводятся к его родовым различиям. Большое значение имеют также и жанро­вые различия содержания, заключающиеся в своеобра­зии его проблематики. На протяжении исторического развития литературы возможности ее проблематики все усложнялись. Сначала в ней развивалось мифоло­гическое жанровое содержание, позднее рядом с ней возникло содержание национально-историческое, еще позднее — «нравоописательное» («этологическое»). С эпохи Возрождения господствующее значение в ней получило романическое жанровое содержание, в пос­леднем столетии — также героико-романическое. Каж­дая из этих особенностей жанрового содержания может выражаться в произведениях всех трех литературных родов. Но бывают произведения с «синтетическим» жанровым содержанием. Все они требуют своего выра­жения в различных особенностях художественной формы.

Исторически повторяющимися, типологическими ас­пектами содержания являются также разновидности пафоса произведений, которые также активизировались в национальных литературах разных исторических эпох. Таковы: героика, трагизм, сатиричность, драма­тизм, сентиментальность, юмор, романтика. Часто в одном произведении сочетаются различные виды пафо­са.  Произведения могут быть героико-трагические, романтико-драматические, сентиментально-юмористичес­кие и т. д. Разновидности пафоса также требуют для своего выражения соответствующих особенностей худо­жественной формы.

Наконец, к типологическим аспектам содержания произведений относится и осуществленный в них прин­цип художественного отражения жизни, который часто называют «художественным методом». Это — воспро­изведение общественно-исторических характеров или в соответствии с их собственными, объективными зако­номерностями существования и развития, создаваемы­ми в них конкретными обстоятельствами национально-исторической жизни (таково воспроизведение реалисти­ческое), или же в соответствии с исторически отвлечен­ным, их осмыслением писателями, которое вытекает из особенностей их миросозерцания (таково воспроизведе­ние «нормативное»). Реализм и «нормативность» худо­жественного отражения жизни также могут соединять­ся в одном произведении и также вызывают соответст­вующие особенности их формы.

Значит, художественная форма не только образна, но вместе с тем и экспрессивна на всех своих уровнях, так как она выражает единство конкретно-историчес­кого содержания произведений в его родовых и жанровых свойствах, в разновидностях его пафоса, в соотношении принципов отражения жизни. В произведениях, глубоких по своей проблематике, исторически правди­вых по идейной направленности, экспрессивно-образная форма, если она вполне соответствует своему содержанию и достигает вместе с тем высокого эстетического совершенства, получает через все это свойство стильности. Произведения, сильно отличающиеся по своему содержанию, глубоко различны по своему стилю.

Произведения, обладающие совершенством стиля, выражают в нем внутренние закономерности своего идейного содержания. А эти закономерности возникают тогда, когда в них находят свою полноценную твор­ческую реализацию особенности общественного миро­созерцания писателей, обусловленные противоречием национально-исторической жизни той или иной эпохи. Для этой обусловленности необходима и высокая ода­ренность художественного мышления писателя и его большая творческая талантливость.

Таким может быть системное понимание литератур­ных произведений, претендующее на свою целостность, при таком понимании произведений их анализ может привести исследователей к установлению закономерных особенностей общественного миросозерцания писателей и дает возможность понять историю творчества каж­дого из них, их достижения и недостатки в отдельных произведених в тех или иных родах и жанрах. Это дает также возможность установить какую-то идейно-твор­ческую близость некоторых писателей, создающую воз­можность объединять их творчество в определенные литературные течения и направления, являющиеся ос­новными ингредиентами процесса исторического разви­тия национальных литератур.

Однако такое целостно-системное понимание лите­ратурно-художественных произведений не имеет при­знания в современном литературоведении. Для этого были и есть разные причины.

Многие литературоведы разделяют, подобно Гегелю, взгляд на художественное произведение как на един­ство его содержания и формы, ими определяемой. Но вслед за поздними Белинским и Чернышевским они не приняли на теоретическое вооружение всю ту систему понятий, которая создана Гегелем и которая раскры­вает объективную сторону содержательной специфики художественного творчества. В определении специфики искусства они ограничиваются указанием на его образ­ную форму. <...>

<...> Так, например, работа, написанная одним из самых: авторитетных наших теоретиков, очень обстоятельная по разработке основных положений и выдержавшая уже 5 изданий, начинается с главы «Образность», в которой утверждается, что «центральным понятием, имеющим... определяющее значение для дальнейшей систематизации понятий науки о литературе, является понятие образа или — точнее и шире — образности». Или дальше: «Таким определением своеобразия лите­ратуры, т. е. ее отличия от других форм познания жиз­ни, от других идеологий, является указание на то, что она отражает жизнь в образах, образно». <...>Наконец, дается определение об­раза: «Образ — обобщенное отражение действитель­ности в форме единичного и индивидуального» [Тимофеев Л. И. Основы теории литературы, изд. 5. М., 1976, с. 20, 21, 23 ].

Далее автор книги правильно указывает, что «для понимания образа (то есть для решения вопроса, по­чему возникают художественные образы. — Г. П.) не­обходимо прежде всего выяснить, что же интере­сует художника в действительности...» [Там же, с. 24]. И автор переходит к проблеме содержания литературных про­изведений. По его мнению, в содержании произведений надо различать три стороны. Это, прежде всего, «объективное содержание... произведения», это «ис­торическая действительность, которая обусловила как сознание самого писателя, так и ту жизненную обста­новку, в которой он находится и которую отражает в своем творчестве...». Это, с другой стороны, «субъек­тивное» или «субъективно-идейное» содержание», это «осмысление самим писателем отражаемой им жизни» и «определенные идейные» ее «оценки», передаваемые «самим отбором и освещением изображаемых им «жиз­ненных фактов...». Наконец, это «непосредствен­ное, предметное содержание произведения, т. е. исто­рия данных характеров, о которых в нем рассказывает­ся». Через «воссоздание» этих характеров — а «не не­посредственно» — писатель выражает свою «идейную оценку действительности», а сами эти характеры «яв­ляются как бы следствием отражаемых и осмысляемых им  общих закономерностей жизненного  процесса» [Тимофеев Л. И. Основы теории литературы, с. 26—26].

Таким образом, «идейное содержание... произведе­ния получает свое выражение лишь в непосредственном содержании». Или иначе: «Свое представление о жизни писатель не может выразить иначе, как нарисовав реальный факт человеческой жизни... Вне этого факта не может быть выражена идейная оценка писателем жизни...» [Там же, с. 27]. И наконец, переход к образности: «...свое отношение к действительности художник проявляет, воспроизводя интересующие его явления образно, т. е. в картинах человеческой жизни...» [ Там же, с. 28-29].

Автор рассматриваемой книги совершенно справедливо и с понятным сожалением указывает на то, что «наука о литературе еще не достигла той степени раз­работанности, которая, в частности, находит свое отра­жение в относительно установившейся, единой и систе­матизированной терминологии» [Там же, с.19]. И в его книге хоте­лось бы найти более систематизированную терминоло­гию, как и выраженную в ней систему самих понятий.

Уже при чтении первой главы («Образность») у чи­тателя возникает в связи с этим ряд вопросов. Первый: если «непосредственное, предметное содержание произ­ведения»   (то  есть изображенные  в нем  человеческие

индивидуальности) является средством выражения его «субъективно-идейного» содержания (то есть «осмыс­ление» и «оценки» писателем отражаемой им жизни), тогда почему же «нарисованные» в произведении «чело­веческие индивидуальности» называются автором «непо­средственным содержанием», а не «образной формой» произведения? Ведь это же есть «картины человеческой жизни». И не следует ли в образах произведения различать то, что изображается (человеческие индиви­дуальности в их отношениях), и то, посредством чего создается их изображение (словесные и композицион­ные приемы).

Второй вопрос: почему автор книги называет индивидуальности, изображенные в произведениях, характе­рами? Разве не могут разные индивидуальности вопло­щать в себе один и тот же характер (национально-об­щественный и эпохальный). И почему автор в одном месте пишет, что «в художественном произведении ха­рактеры выступают перед нами как непосредственные жизненные факты... тем не менее в реальной жизни их нет, они условны, они являются для писателя лишь средством изображения жизни...» [ Там же, с. 44]; а в другом, месте автор определяет «характер» как «тип человеческого общественного поведения, созданный определенными общественными условиями» [Там же, с. 39]. Одно другому явно не соответствует.

Очевидно, здесь не хватает терминов. Не лучше ли сказать, что характеры как «типы общественного поведения» всегда воплощаются (и в жизни, и в литературе) в каких-то определенных индивидуальностях, что в литературе это индивидуальности действующих лиц, героев произведения, которые действительно «условны», то есть созданы творческим воображением писателя, и что: писатель формирует далее образы своих героев, состоящие из вымышленных подробностей (деталей) их жизни, которые воспроизводятся с помощью слов худо­жественной речи произведения.

Третий вопрос: зачем же писатель создает индивиду­альности своих героев в своем воображении, в то время как в жизни он видит людей с такими же характерами? Это важнейший вопрос художественного творчества. Автор рассматриваемой книги затрагивает его коротко и мимоходом. Он, в общем, правильно пишет: «Худо­жественный факт (то есть герой произведения в его индивидуальности. — Г. П.) представляет исправленный факт жизни. В нем отброшено случайное и второстепен­ное и, наоборот, собрано существенное, характерное для жизни, тогда как в действительности... существен­ное представлено не полно, смешано с чисто случайны­ми элементами» [Там же, с. 44].

Но зачем же в искусстве происходит это «исправ­ление фактов?» Не для того ли, чтобы в индивидуаль­ностях вымышленных героев активнее и совершеннее воплотить, их характеры как «типы общественного по­ведения», но воплотить их не безразлично, а в том их «осмыслении» и вытекающей из него «оценке» (конеч­но, оценке эмоциональной, что не нашло своего разъ­яснения в рассматриваемой книге)? И не выражается ли идейное осмысление и эмоциональная оценка харак­теров героев в подборе и сочетании предметных, словесных, композиционных деталей и приемов, из которых строятся образы этих героев?

А если все это так, то можно ли утверждать, что «центральным понятием, имеющим определяющее зна­чение для дальнейшей систематизации понятий науки о литературе, является понятие образа или, точнее, об­разности»? Не обусловливается ли, наоборот, понятие художественного образа понятием предмета художест­венного познания — человеческих характеров как «ти­пов общественного поведения», воплощенных в челове­ческих индивидуальностях, для воспроизведения кото­рых и создаются образы? И не вытекает ли из других, субъективных сторон художественного содержания — идейного осмысления и эмоциональной оценки отража­емых писателем характеров — такая важная особен­ность художественных образов, как их экспрессивность, о которой в рассматриваемой книге    почти    ничего не сказано? <...>

Признание, что искусство отличается от науки и фи­лософии только образностью своей формы и что содер­жание у них одно и то же, лишает искусство его само­стоятельного предмета познания, специфики идейно-эмоционального его претворения и оставляет необъяс­нимой экспрессивность художественных образов. При таком взгляде на искусство нет никакой возможности разработать  целостно-системное  понимание  его  произведений. <...>

<...>  …в нашем литературоведении давно уже возникла и другая традиция, проявляющаяся в стремлениях находить специфику искусства, только в его форме, не выражающей соответствующего содержа­ния. В какой мере такая точка зрения могла бы при­вести к разработке целостно-системного понимания произведений художественной литературы?

Начало этой традиции положили русские форма­листы в 1910—1920-х годах во главе с В. Б. Шкловским. По ранним воззрениям этого литературоведа и его единомышленников специфическим свойством литера­турных произведений является система стилистических и композиционных «приемов», с помощью которой эсте­тически «остраняется» какой-то жизненный или вообще «фабульный» «материал», сам по себе не входящий в эту систему.

При таком понимании литературно-художественных произведений из их системы выводилось не только вос­произведение явлений действительности (национально-общественных ее характерностей) в их идейном осмыс­лении и эмоциональной оценке, но и воспроизводящая их основная сторона формы произведений — их «пред­метная изобразительность». По теории формалистов, она будто бы просто заимствуется писателем или из жизни, или из других произведений, а не создается его твор­ческим воображением каждый раз заново для выраже­ния нового идейного содержания.

В таком случае сами стилистические и композицион­ные приемы произведения лишаются какой-либо своей функциональности. Сколько бы Ю. Н. Тынянов ни на­зывал их «системой», они могут показаться таковой только внешне, и никакого «системообразующего» фак­тора найти в них, конечно, невозможно. Стремление найти в них собственно «эстетическую» систему низво­дит художественное произведение на уровень бытовой «эстетики».

Отсюда и предложение В. Б. Шкловского понимать литературный процесс как «остранение» восприятия жизни какой-то системой литературных приемов, с ее последующей «автоматизацией» и заменой какой-то другой, новой «остраняющей» системой может привести только к построению совершенно абстрактной схемы, ли­шенной какого-либо историзма.

Стремление преодолеть эти недостатки формалисти­ческой трактовки произведений проявил В. М. Жирмун­ский в статье «Задачи поэтики» (1923). В отличие от формалистов, считавших жизнь, изображенную в про­изведениях, только «материалом» для создания компо­зиционных и стилистических приемов, ученый видит в этом «материале» особую сторону формы произведений и называет ее их «тематикой». Получается на вид до­вольно стройное расчленение художественной формы на «тематику», «композицию» и «стилистику». При этом, по мысли В. М. Жирмунского, «самый выбор темы служит художественной задаче» и тоже является «поэти­ческим приемом».

Но под «тематикой» ученый разумеет, видимо, персонажей произведения. <...> «говорит ли автор о мечтательной Татьяне или выбирает своим героем Чи­чикова, — пишет В. М. Жирмунский, — все это для поэтики — приемы художественного воздействия...» [Жирмунский В. М. Вопросы теории литературы. М., 1928, с. 44]. На самом деле «мечтательная Татьяна» и Чичиков — это индивидуальности, созданные творческим воображением писателей. Й через их образы, прежде всего через предметные детали их образов, писатели воспроизвели определенные общественные характеры в их идейном осмыслении и эмоциональной оценке. Нельзя же и образы персонажей — форму произведе­ния, и их характеры — основу содержания произведения обозначать одним термином. Это не только не целост­ность, но и не системное понимание произведения. Но ученый полагает, что «в искусстве все факты содержа­ния становятся тоже явлением формы» [Там же, с.22]. У В. М. Жирмунского, как и у В. Б. Шкловского, лите­ратурные произведения лишаются своего специфиче­ского содержания.

Своеобразным продолжением формализма выступил позднее русский структурализм. Наиболее значительная из работ представителей этого направления — «Струк­тура художественного текста» Ю. М. Лотмана.

<...> С одной стороны, ученый очень увлечен теми поня­тиями, которые за последние три десятилетия выдвину­ли такие абстрактные науки, как семиотика, теория информации, кибернетика, формальная лингвистика. А в конце книги он пишет об «авторской концепции», о «сознании, способном породить подобную структуру», о том, что «художественная модель воспроизводит об­раз мира для данного сознания». «Всякий текст, — пишет автор, — вдвинут в некоторую внетекстовую структуру, самый абстрактный уровень которой» — это «тип мировоззрения...» [Лотман   Ю.  М.  Структура  художественного текста.  Л.,   1970, с. 320—322]. Как совместить эти явно несовместимые методологические тенденции? И что сейчас в них главное? Какая из них создает в на­званной книге какое-то системное понимание литера­турных произведений?

Надо признать, что по составу своих компонентов произведение у Ю. М. Лотмана выглядит несколько более сложным, чем оно было у В. Б. Шкловского и В. М. Жирмунского в 20-е годы. Показав сначала осо­бенности художественной речи (в ее ритме, фонетике, семантике и т. д.), теоретик затем через «разбиение текста» по «уровням семантических сегментов» вводит нас в предметный «мир» произведения — в жизнь «ге­роев». Они действуют «в окружении вещей» — в «про­странственном континиуме текста» с его «предмет­ностью». На этом же уровне можно найти и «сюжет» произведения. Он создается «подвижным персонажем», который «имеет права на пересечение границы семанти­ческого поля» и перехода на «антиполе», проще говоря, на создание конфликта. А конфликт возможен потому, что «текст (произведения. — Г. П.) делится на «своих» и «чужих», «бедных и богатых» и т. п. У персонажа есть даже свой «характер», однако он создается не тем, что персонаж принадлежит к группе «бедных» или «богатых», «своих» или «чужих». Характер персонажа выяв­ляется через «набор всех данных в тексте бинарных про­тивопоставлений», то есть через антитезу «действующего персонажа» с каждым из других персонажей произве­дения.

Однако в таком понимании характеров персонажей Ю. М. Лотман идет и дальше. Опираясь на основные положения «Морфологии сказки» В. Я. Проппа, он говорит об «инвариантном конструкте», то есть об аб­страктной схеме взаимоотношений действующих лиц, которая может повторяться в разных произведениях одного жанра, одного автора, направления. Например, в «волшебной сказке», по В. Я. Проппу, персонаж может иметь «функцию» главного «героя» приключения или его «помощника», или его «вредителя».

При этом для Ю. М. Лотмана, как и для В. Я. Проп­па, важно не то, в силу каких особенностей своего ха­рактера персонаж выполняет ту или иную функцию. Важна сама абстрактная функция, которую он выпол­няет. «Вредители», например, могут быть разные, но «в структурном смысле, — пишет теоретик, — все они несут одинаковую функцию» [Лотман Ю. М. Структура художественного текста, с. 119, 258-259, 287-288, 290, 291]. На самом деле соотно­шение здесь, конечно, обратное. Так, в романах и рома­нических повестях очень часто повторяются «функции» «главного героя», его «любимой» и его «соперника». В «Юлии» Карамзина, например, Арису как соперник противостоит князь Н., в «Капитанской дочке» Грине­ву — Швабрин, в «Дворянском гнезде» Лаврецкому — Паншин, в начале «Анны Карениной» Левину — Врон­ский. Все эти «соперники» — люди столичные, искушен­ные, нравственно испорченные, но все они по воле авто­ра, по его осмыслению и оценке изображаемых социаль­ных характеров терпят неудачу перед лицом главных героев — людей усадебных, честных, простых, патриар­хальных. В романах с другими характерами и идейной направленностью исход конфликта бывает иной, часто более сложный (вспомним хотя бы «Княжну Мери» у Лермонтова или «Что делать?» Чернышевского).

Во всех понятиях Ю. М. Лотмана о «структуре» про­изведения есть, конечно, некоторая системность, более изощренная, чем в понятиях В. Б. Шкловского и В. М. Жирмунского, однако, далеко не целостная. Все понятия, которыми оперирует Ю. М. Лотман, все-таки относятся к различным уровням формы произведения. К его содержанию можно отнести только антитезу «своих и чужих», «бедных и богатых» героев, но суть ее остается не разъясненной. И совершенно не ясным остается вопрос, как такое понимание формы можно связать с «авторской позицией», с «сознанием», которое может «породить» такую структуру, с соответствующим «типом мировоззрения». <...>

Структуралисты вообще ставят себе в заслугу при­менение точных понятий и терминов, но очень часто сами грешат в этом отношении. Они называют, напри­мер, художественное произведение «структурой». И пра­вильно: это структура. Но ведь своей структурой обла­дают все явления органической природы и все явления материальной и духовной культуры. В чем же специфи­ка художественных структур? Произведения искусства «моделируют» мир? Конечно!  Но его моделируют и наука в своих расчетах, и техника в своих макетах и муляжах, и реклама, и игрушки. В чем особенность ху­дожественного моделирования жизни? Произведения искусства содержат в себе знаковую информацию? Не­сомненно! Но такую информацию осуществляют и не­посредственное общение людей, и все виды обществен­ного     сознания.    В чем    своеобразие   художественной

информации в ее содержании и форме? На все эти вполне законные вопросы структурализм не дает отве­тов. <...>

 

А. А. Потебня. Эстетика и поэтика. М., 1976.

 «Мысль и язык»[1862]

«В слове различаем мы внешнюю форму, то есть членораздельный звук, содержание, объективированное посредством звука, и внутреннюю  форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, которым передается содержание <...> Например, различное содержание, мыслимое при словах  жалованье, annuum, pensio, gage, представляет много общего и может быть подведено под одно понятие платы; но нет сходства в том, как изображается это содержание в упомянутых  словах: annum — то, что отпускается на год, pensio — то, что отвешивается, gage — <...> первоначально — залог, ручательство, вознаграждение и проч., вообще — результат взаимных обязательств, тогда как жалованье — действие любви <...> подарок, но никак не законное вознаграждение <...> Внутренняя форма каждого из этих слов иначе направляет мысль».

         «Те же стихии в произведении искусства, и нетрудно будет найти их, если будем рассуждать следующим образом: «это — мраморная статуя (внешняя форма) женщины с мечом и весами (внутренняя форма) <...> представляющая правосудие (содержание)» <...> Вместо «содержание» художественного произведения можем употребить более обыкновенное выражение, именно «идея». Идея и содержание в настоящем случае для нас тождественны, потому что <...> события и характеры романа  и т. п. мы относим не к  содержанию, а к образу,  представлению содержания, а под содержанием картины, романа разумеем ряд мыслей, вызываемых образами в зрителе и читателе или служивших почвою образа в самом художнике во время акта создания» (с. 175-176).

         «… в поэтическом – следовательно, вообще художественном – произведении есть те же самые стихии, что и в слове: содержание (или идея), соответствующее чувственному образу или развитому из него понятию; внутренняя форма, образ, который указывает на это содержание, соответствующий представлению…, и, наконец, внешняя форма, в которой объективируется художественный образ» (с. 179).

«Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое в самое произведение, действительно условлено его внутреннею формою, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит, удовлетворяя временным, нередко весьма узким потребностям своей личной жизни. Заслуга художника не в том minimum’е содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание» (с. 181-182).

«Из записок по теории словесности»[1870-80-е гг.]

«… общая формула поэзии… есть «А (образ) < Х (значение)», то есть между образом и значением всегда существует такого рода неравенство, что А меньше Х. Установление равенства между А и Х уничтожило бы поэтичность… Х по отношению к А есть всегда нечто иное, часто даже неоднородное. Поэтическое мышление есть пояснение частного другим неоднородным с ним частным. <...>

Х (значение поэтического образа) заметно меняется при каждом новом восприятии А (образа) одним и тем же лицом, а тем более – другим; меду тем А (образ), единственное объективно данное в поэтическом произведении, при восприятии остается приблизительно неизменным. Поэтому… в поэзии образ неподвижен, значение изменчиво, определимо лишь в каждом отдельном случае, а в ряду случаев безгранично» (с. 367).

 

Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве [1924]. //Бахтин М. М. Работы 20-х годов. Киев, 1994.  С.259-318.

         «… художественно значимая форма, действительно, к чему-то относится, на что-то ценностно направлена помимо материала, к которому она прикреплена и с которым все же неразрывно связана. Необходимо, по-видимому, допустить момент содержания, который бы позволил осмыслить форму более существенным образом, чем грубо гедонистически» (с. 267). <...>

«Объектом эстетического анализа является <...> содержание эстетической деятельности (созерцания), направленной на произведение.

         Это содержание мы будем в дальнейшем  называть просто эстетическим объектом, в отличие от внешнего произведения, которое допускает и другие подходы, и прежде всего первично познавательный <...>

         Структуру произведения, понятую телеологически, как осуществляющую эстетический объект, мы будем называть композицией произведения. Целевая композиция материального произведения, конечно, не совпадает с успокоенным, самодовлеющим художественным бытием эстетического объекта» (с. 269). <...>

         «Архитектонические формы суть формы душевной и телесной ценности эстетического человека, формы природы — как его окружения, формы события в его лично-жизненном, социальном и историческом аспекте и проч.; <...> это формы эстетического бытия в его своеобразии.

         Композиционные формы, организующие материал, носят телеологический, служебный <...> характер и подлежат чисто технической оценке: насколько адекватно они осуществляют архитектоническое задание» (с. 272). <...>

«Действительность познания и этического поступка, входящую в своей опознанности и оцененности в эстетический объект и подвергающуюся здесь конкретному интуитивному объединению, индивидуации, конкретизации, изоляции и завершению, то есть всестороннему и художественному оформлению с помощью определенного материала, мы – в полном согласии с традиционным словоупотреблением – называем содержанием художественного произведения (точнее, эстетического объекта).

Содержание есть необходимый конститутивный момент эстетического объекта, ему коррелятивна художественная форма, вне этой корреляции не имеющая вообще никакого смысла.

Форма, обымая содержание извне, овнешняет его, то есть воплощает…» (с.283-284). <...>

         «Художественная форма есть форма содержания, но сплошь осуществленная на материале, как бы прикрепленная к нему. Поэтому  она должна быть понята и изучена в двух направлениях: 1) изнутри чистого эстетического объекта, как архитектоническая форма, ценностно направленная на содержание (возможное событие), отнесенная к нему и 2) изнутри композиционного материального целого произведения: это изучение техники формы <...>

Форма слишком часто понимается только как «техника»; это характерно и для формализма, и для психологизма в искусствоведении. Мы же рассматриваем форму в собственно эстетическом плане, как художественно-значимую форму <…> …как форма, будучи сплошь осуществленной на материале, тем не менее становится формой содержания, ценностно относится к нему, или, другими словами, как композиционная форма – организация материала осуществляет форму архитектоническую – объединение и организацию познавательных и этических ценностей?» (с. 305).   <...>

«Автор-творец – конститутивный момент художественной формы.

Форму я должен пережить как мое активное ценностное отношение к содержанию, чтобы пережить ее эстетически…» (с. 306) <...>

«… нужно войти творцом в видимое, слышимое, произносимое и тем самым преодолеть материальный внетворчески определенный характер формы, ее вещность: она перестает быть вне нас, как воспринятый и познавательно упорядоченный материал, становится выражением ценностной активности, проникающей в содержание и претворяющей его. Так, при чтении или слушании поэтического произведения я не оставляю его вне себя, как высказывание другого…; но я в известной степени делаю его своим собственным высказыванием о другом, усвояю его ритм, интонацию, артикуляционное напряжение, внутреннюю жестикуляцию (созидающие движения) рассказа… как адекватное выражение моего собственного ценностного отношения к содержанию, то есть я направлен при восприятии не на слова, не на фонемы, не на ритм, а со словами, с фонемой, с ритмом активно направлен на содержание, обымаю, формирую и завершаю его…

Итак, форма есть выражение активного ценностного отношения автора-творца и воспринимающего (со-творящего форму) к содержанию…» (с.306-307).

«… мы принуждены вкратце коснуться первичной функции формы по отношению к содержанию – изоляции или отрешения.

Изоляция или отрешение относятся не к материалу, не к произведению как вещи, а к его значению, к содержанию, которое освобождается от некоторых необходимых связей с единством природы и единством этического события бытия…

Так называемый вымысел в искусстве есть лишь положительное выражение изоляции: изолированный предмет – тем самым и вымышленный, то есть не действительный в единстве природы и не бывший в событии бытия. В отрицательном моменте вымысла подчеркивается свойственная форме активность, авторство: в вымысле я острее чувствую себя как активно вымышляющего предмет, чувствую свою свободу, обусловленную моей вненаходимостью, беспрепятственно оформлять и завершать событие…

Так называемое остранение формалистов в основе своей есть попросту не совсем методически ясно выраженная функция изоляции, в большинстве случаев неправильно отнесенная к материалу… На самом же деле изоляция есть выведение предмета, ценности и события из необходимого познавательного и этического ряда.

Изоляция впервые делает возможным положительное осуществление художественной формы, ибо становится возможным не познавательное и не этическое отношение к событию, становится возможной свободная формовка содержания… Изоляция, таким образом… позволяет автору-творцу стать конститутивным элементом формы» (с.308-309). <...>

«Форма, пользуясь одни материалом, восполняет всякое событие и этическое напряжение до полноты свершения. С помощью одного материала автор занимает творческую, продуктивную позицию по отношению к содержанию, то есть познавательным и этическим ценностям; автор как бы входит в изолированное событие и становится в нем творцом, не становясь участником» (с.310).

Список литературы к теме:

1.     Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творении // Бахтин М.М. Работы 20-х годов. Киев, 1994; или: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

2.     Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968. (Гл 2-3).

3.     Гартман Н. Эстетика. М., 1958.

4.     Гегель Г. В. Ф. Эстетика: в 4 т. Т.1.М., 1986.

5.     Гиршман М. М. Литературное произведение: теория художественной целостности. М., 2002.

6.     Жирмунский В. М. Задачи поэтики // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.

7.     Ингарден Р. Исследования по эстетике /Пер. с польск. М., 1962.

8.     Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.

9.     Палиевский П. В. Художественное произведение // теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Стиль. Произведение. Литературное развитие. М., 1965.

10. Поспелов Г. Н. Проблемы литературного стиля. М., 1970.

11. Поспелов Г. Н. Целостно-системное понимание литературных произведений // Поспелов Г. Н. вопросы методологии и поэтики. М., 1983.

12. Потебня А. А. Мысль и язык; Из записок по теории словесности // Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М., 1976.

13. Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1971.

14.  Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996.

15. Тюпа В. И. Аналитика художественного. Введение в литературоведческий анализ. М., 2001.

16. Чернец Л. В. Художественное целое. Содержании/форма // Введение в литературоведение (под ред. Л. В. Чернец). М., 2004.

17. Хализев В. Е. Теория литературы М., 2005. (Гл 4).

18. Шкловский В. Б. Искусство как прием // Шкловский В. Б. О теории  прозы. М., 1983.

 

Контрольные вопросы к теме:

1.                 Объясните основные постулаты формально-содержательной (дихотомической) концепции строения произведения.

2.                 Какие аспекты содержания рассматриваются сторонниками этой концепции?

3.                 Какие уровни формы вычленяются в литературном произведении?

4.                 В чем суть научной полемики по поводу категорий «форма» и «содержание». Каковы основания для критики дихотомической концепции сторонниками других взглядов на состав произведения?

5.                 Сопоставьте трактовку формы у формалистов и понятием «содержательной формы».

6.                 Каковы основные положения «трехчастной» схемы строения произведения?

Каким видится литературоведам ХХ века «многоуровневый» подход к составу литературного произведения?



[1] Статья Г. Н. Поспелова  здесь воспроизводится в сокращении. Cсылки на научную литературу, данные в авторском тексте как примечания, здесь введены в основной текст в квадратных скобках.