Содержание

 Говоря о вещи в литературном произведении, мы обращаемся ко всей совокупности создаваемых человеком предметов, входящих в мир произведения. Это может быть костюм персонажа, интерьер его дома,  личные предметы и многое другое, что составляет привычную сферу культурного быта.

Вполне естественно, что вещи, неизменно присутствующие в человеческой реальности, становятся одной из составных частей реальности художественно претворенной.

Но каков спектр функций вещей? Выполняют ли они лишь вспомогательную роль «реквизита» или указывают на идейно-художественные значимости текста? Что способны сказать о концепции персонажа, об авторской концепции мира? Вступают ли в реляции друг с другом? 

 

Однако прежде, чем задаваться  вопросами о функционировании той или иной вещи, подчас требуется «опознать» ее, ответить на вопрос что это такое?  Тексты изобилуют предметами, вышедшими из обихода, характерными только для определенной культуры или определенной эпохи.

Что такое альмавива, епанча, крылатка, макинтош, бекеша, редингот, а  также  армяк и зипун? Чем они отличаются от пальто и плаща, из каких материалов сделаны, кому приличествуют? Почему в романах так часто упомянута, к примеру, шинель, которую носит и Евгений Базаров, и художник Чертков  в «Портрете» Гоголя, и Чичиков, одетый в «шинель на больших медведях», и  Раскольников, и даже музыкант Трухачевский из «Крейцеровой сонаты» Л.Толстого?  Если сегодня шинель – форменное пальто, то в старину она могла быть обычной суконной верхней одеждой, не связанной с военной или гражданской службой. А вот, пальто какое-то время именовали домашнюю одежду, нечто вроде простого сюртука. Вспомним, что Обломов появляется не только в  халате, но и в «домашнем пальто». 

Несомненно, важно представлять в какой такой желтый роброн не успевают переодеть из дорожного платья Машу Миронову из «Капитанской дочки»; почему гимназист – главный герой чеховского рассказа «Володя» - кричит матери: «Не смейте носить этого ватерпруфа!»;  какие тюрлюлю, тальмы и мантильки на плечах  героинь Достоевского и Чехова. (См. Федосюк Ю.А. Что непонятно у классиков, или Энциклопедия русского быта XIX века, М., 2003).

Женские образы А.Блока не существуют вне того мистического ореола, которым окружены. И все же нелишне помнить, что, по словам Л.Я.Гинзбург, «многие из атрибутов блоковской демонической женщины …шлейфы, духи, шелка, мех, перья, вуаль, узкие ботинки … непосредственно связаны с модами 900-х годов» (Гинзбург Л. О лирике.1974, с.269)

Современному читателю, пожалуй, сложно понять насколько моден, уместен в тех или иных обстоятельствах костюм персонажа Пушкина или Гоголя. И все же постижение  характера героя отнюдь не в последнюю очередь связано с этим вопросом.

К примеру, собирающийся на бал Евгений Онегин удостаивается следующей реплики: «Но панталоны, фрак, жилет, / Всех этих слов на русском нет …». Подробнейший культурологический комментарий к ней дается в классической работе Ю.М.Лотмана «Роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий».(М., 1980). Комментарий  позволяет понять семиотику образа героя – денди, англомана с его «модной наглостью» (фрак), франта в чудовищно «либеральных» на  момент 1819 года панталонах навыпуск и щегольском жилете. Причисленный в ряды «модных чудаков» Евгений Онегин также получает формальный статус «странного», то есть романтического героя: «… «чудаком» в глазах общества, на вершинах культуры оказывался романтический бунтарь, а в прозаическом, бытовом варианте – петербургский денди, тень от прически которого мелькает на освещенных стеклах петербургской залы» (Лотман Ю.М., с.162). Так, «тень» ложного романтизма ляжет и на весь сюжет «Евгения Онегина». 

Важно или нет то, что князь Мышкин из романа Достоевского «Идиот», ходит в либеральном, расцениваемом как легкомысленная одежда, пиджаке и «толстоподошвенных башмаках со штиблетами» (штиблеты в то время представляли собой нечто вроде современных гетр)? Конечно, Мышкин не модник. Но таким костюмом Достоевский будто подчеркивает факт долгого пребывания князя за границей, что в свою очередь помогает читателю понять «остраняющий» взгляд русского героя на русский характер. Но об идейно-художественной функции вещей речь пойдет ниже.       

Подобно костюму,  интерьер (от козеток до жирандолей), личные предметы (от облатки до брегета и рокового Лепажа), посуда, подаваемые еда и напитки (вспомним, к примеру,  пушкинскую строку «… между жарким и блан-манже» …), а также имеющиеся в распоряжении персонажей средства передвижения (фаэтон, ландо, дрожки, брички и пр.) имеют свой семиотический потенциал.  

 

ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ВЕЩИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

После того, как мы узнали семитический статус вещи в определенной культуре или просто «опознали» вещь, можно задаваться вопросом о ее функционировании, значимости в художественном тексте автора. Здесь важно помнить, что «художественный предмет имеет непрямое отношение вещам запредельной ему действительности. Он феномен «своего» мира, того, в который он помещен созерцательной силою художника. Вещный мир литературы коррелят реального, но не двойник его» (Чудаков А. Слово-вещь-мир.М., 1992, с.25).

 

ВЕЩЬ И ЕЕ АКСЕССУАРНАЯ ФУНКЦИЯ (терм. А.Б.Есина)

Вещный мир создает фон, условия или обоснования действий или поступков персонажей. Вещный ряд мотивирован излагаемыми обстоятельствами и рассчитан на определенную осведомленность читателя. «Всякий художник говорит на вещном «языке» свой эпохи» (Чудаков, с.47). Но внимание к вещи, плотность и точность изображения вещного мира у разных писателей и в разные эпохи - величины весьма непостоянные.  

Известно, что основоположник классического исторического романа XIX века Вальтер Скотт главное преступление видел в «нарушении исторической правды … объединении в общем танце кринолинов и узких платьев, огромных париков и напудренных волос». Так, точность в воспроизведении материальной культуры эпохи создает единственно возможный, по В.Скотту,  фон для понимания исторической психологии социума.

Благодаря такому «категорическому императиву», восторженные поклонники Скотта – В.Гюго, А.Стендаль, О. де Бальзак в своих  реалистических романах стремились воспроизвести весь необходимый корпус избранных деталей предметного мира, который точно воссоздал бы исторический и социально-психологический  фон при описании сюжета. Для читателей классической русской литературы  такой подход к вещному миру представляется почти обязательным. Несмотря на  уникальность идейно-художественных задач, Толстой и Гоголь,  Горький и  Шолохов, Солженицын и Аксенов видели в «вещном» необходимое условие эпической масштабности изображаемого  художественного мира в целом.

Достаточно вспомнить подробнейшие описания  помещичьего быта  у Гоголя или ценные этнографические детали быта донских казаков у Шолохова, чтобы убедиться в весомости вещной действительности, трансформирующейся из аксессуарной в миромоделирующую, т.е. показывающую уклад жизни в целом (подробнее об этом ниже).

Роман-эпопея, исторический, нравобытописательный роман, популярный в XIX веке «физиологический очерк» включают вещный ряд как своего рода обязательную жанровую составляющую.

Обильные описания вещей, наполняющих тот или иной интерьер или имеющихся в собственности персонажа, часто служат введением в атмосферу романа. В произведениях писателей-реалистов и, особенно, писателей натуральной школы все должно быть охарактеризовано, описано, объяснено и оценено с полной ясностью и даже с избыточным тщанием. Тогда и само сюжетное действие, будет в какой-то степени мотивировано (или детерминировано в терм. натуралистов) средой, самой вещной действительностью, «человеческими документами». К примеру, для известных братьев Гонкуров  «колорит вещей», сам «аромат эпохи» был более точным слепком с исторической действительности, чем история потрясших эпоху идей. «Какой-нибудь жилет XVIII века, перламутровый веер, старинная гравюра, автограф, нечто невесомое и невнятное больше скажут о людях прошлого, чем всем известное, изжеванное историками событие» (Реизов Б.Г. Французский роман XIX века, М., 1977, с.212) . Так,  Эдмон Гонкур писал: «… чтобы уловить душу парижского салона, нужно протереть до дыр шелк его кресел и подслушать исповедь его палисандрового дерева и позолоты». (Реизов, с.227)

Таким образом, даже аксессуарная, бытовая вещь, описание интерьера исподволь создают атмосферу, в которой только и возможны предлагаемые автором сюжеты и характеры. Интерьер из  «реквизита» становится предметом размышлений и оценки. Читаем у И.Тургенева («Два приятеля»): « … вошли в гостиную, с модной мебелью из русского магазина, очень ухищренной и изогнутой под предлогом доставления удобства сидящим, а в сущности очень неудобной».  А.Чудаков, говоря об интерьере  Достоевского, отмечает, что «пространство вокруг слова, обозначающего предмет, заполнено не уточняющими «живописательными» словами тоже предметного характера, но лексикой эмоционально-оценочной» (Чудаков А., с.95) Вот, описание интерьера в «Подростке»: «Направо находилась комната Версилова, тесная и узкая, в одно окно; в ней стоял жалкий письменный стол, на котором валялось несколько неупотребляемых книг и забытых бумаг, а перед столом не менее жалкое мягкое кресло, со сломанной и поднявшейся вверх углом пружиной, от которой часто стонал Версилов и бранился… В гостиную входили из коридора, который оканчивался входом в кухню, где жила кухарка Лукерья, и когда стряпала, то чадила пригорелым маслом на всю квартиру немилосердно…».

 

Говоря о функционировании вещи в  идейно-художественной системе произведения необходимо отметить реляции между вещью и концепцией персонажа, вещью и концепцией мира.

 

ВЕЩЬ И ПЕРСОНАЖ

Вещь может выступать  в характерологической функции. Костюм и интерьер, личные вещи помогают определить не только эпоху и социальное положение, но и характер, вкусы, привычки персонажа. Трудно представить себе гоголевских героев без их вицмундирных фраков, Обломова – без привычного халата, купчих у Островского – без их неизменных салопов, Ивана Бездомного не в «ковбойке», а Эллочку Людоедку без вожделенного «мексиканского тушкана».

Пожалуй, восторг перед ситечком так же точно характеризует «интеллектуальный интерьер» героини, как и ее впечатляющий словарный запас. Вещи часто даже более красноречиво указывают на индивидуальность персонажа, чем его слова и поступки.

Так, не скупящийся на разоблачительные речи и  оскорбительные выходки Холден Колфилд – герой знаменитого романа «Над пропастью во ржи» Сэлинджера -  в знак протеста носит шапку козырьком назад. И это вполне вписывается в портрет «бунтаря». Но вот ситуация: герой, несмотря на выказываемое к соседу по комнате отвращение, пишет за него сочинение: «Беда была в том, что я никак не мог придумать, про какую комнату или дом можно написать живописно, как задали Стэдлейтеру. Вообще я не особенно люблю описывать всякие дома и комнаты. Я взял и стал описывать бейсбольную рукавицу моего братишки Алли. Эта рукавица была очень живописная, честное слово. У моего брата, у Алли, была бейсбольная рукавица на левую руку. Он был левша. А живописная она была потому, что он все ее исписал стихами – и ладонь и кругом, везде. Зелеными чернилами…Он умер… В ту ночь, как Алли умер, я ночевал в гараже и перебил дочиста все стекла, просто кулаком, не знаю зачем… Вот об этом я и написал сочинение для Стрэдлейтера. О бейбольной рукавице нашего Алли. Она случайно оказалась у меня в чемодане, я ее вытащил и переписал все стихи, которые на ней были». Бейсбольная перчатка на левую руку, исписанная стихами – почти парадоксальная вещь, указывает на душевную тонкость, ранимость, одиночество,  способность к невероятному сопереживанию героя, для которого не может «всякого», для которого есть только лично пережитое.      

В одном из романов английской писательницы В.Вульф, пятидесятилетний джентльмен Питер Уолш, постоянно вертит в руках перочинный нож:  лейтмотивный повтор здесь намекает на мальчишество, уже непростительную по возрасту незрелость  героя. А в известном романе Г.Гессе «Степной волк», герой-одиночка, «гений страдания»  Гарри Галлер примеряет на себя бесконечное число масок, одна из которых  - физиономия  мещанина. Так, герой любит задерживаться на лестничной площадке дома, в котором снимает комнаты, и жадно вдыхать запах стоящей здесь мещанской араукарии с тщательно «промытыми листьями», смешенный с запахом воска, которым старательно натерт пол, и вызывать в мыслях образ «квартиры, полной сверкающего красного дерева».

 

Вещи становятся косвенными знаками эволюции персонажа.

Эволюция чеховского доктора Старцева («Ионыч») дается в числе прочего и вещными деталями. Вот первое знакомство с героем: «Старцев отправился в город, чтобы развлечься немножко и кстати купить себе кое-что. Он шел пешком, не спеша (своих лошадей у него не было), и все время напевал…». Вот второе появление Старцева (через год): он « … У него была уже своя пара лошадей и кучер Пантелеймон в бархатной жилетке». Наконец, встреча с доктором через четыре года: «Каждое утро он спешно принимал больных у себя в Дялиже, потом уезжал к городским больным, уезжал уже не на паре, а на тройке с бубенчиками». И последний эпизод: «Когда он, пухлый, красный едет на тройке с бубенчиками и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком, сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные руки и кричит встречным: «Прррава держи!», то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог».  По мнению Кройчика Л.Е. (Русская литературная классика XIX века. Воронеж, 2001), дистанция между неспешно гуляющим доктором и языческим богом огромна: веселый живой человек исчез – вместо него появился идол, истукан (говоря языком терминов). «Языческий божок» существует в естественной для него системе тотемов (он сам – тотем) – знаков, выражающих нечто обобщающее: деньги – разноцветные «бумажки» пахнут у него ладаном, духами, ворванью. Для Старцева нет живых лиц – только их замещение. Да и сам он «мертв».    

 

А.Б.Есин отмечает: «Вещная деталь обладает способностью одновременно и характеризовать человека, и выражать авторское отношение к персонажу. Вот, например, вещная деталь в романе Тургенева «Отцы и дети»  - пепельница в виде серебряного лаптя, стоящая на столе у живущего за границей Павла Петровича. Эта деталь не только характеризует показное народолюбие персонажа, но и выражает отрицательную оценку Тургенева. Ирония детали в том, что самый грубый и одновременно едва ли не самый насущный предмет мужицкого быта здесь выполнен из серебра и выполняет функцию пепельницы». (Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. М., 2003, с.84)

 

Вещный ряд, связывающий персонажей художественного мира произведения, также проясняет концепцию автора. Приведем интересные наблюдения Б.М.Гаспарова о связи образов Бездомный-Мастер-Иешуа в романе Булгакова «Мастер и Маргарита»: «Во время странствий Ивана по арабским переулкам на груди у него оказывается бумажная иконка (ср.табличку на груди Иешуа во время следования на казнь); сам этот путь, совершаемый «в рубище», неожиданно патетически назван «трудным путем» (мотив шествия на Голгофу). На этом пути Иван встречает в ванной «голую гражданку», и та замахивается на него мочалкой (ср.губку, поданную Иешуа в сцене казни). Спасаясь от милиции, Иван, разодрал об ограду щеку (ср. ссадину в углу рта у Иешуа). Наконец, в Грибоедове его связывают полотенцами (связанные руки Иешуа отмечаются несколько раз). Сама «рваная толстовка», в которой герой появляется в Грибоедове, сопоставляется с «разорванным хитоном» Иешуа» (Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы, М., 1997, с.39)

 

Вещь способна передавать психологическое состояние персонажа.

В повести А.П.Чехова «Три года» бытовая вещь неожиданно становится  средоточием эмоциональных переживаний героя: «Дома он увидел на стуле зонтик. Зонтик был шелковый, уже не новый, перехваченный старою резинкой; ручка была из простой, белой кости, дешевая. Лаптев раскрыл его над собой, и ему показалось, что около него даже пахнет счастьем». А в гротескной новелле Э.Т.А.Гофмана «Песочный человек» предметы, связанные с оптическим искажением – очки, лорнеты, стеклянная дверь, подзорная трубка – указывают на болезненное воображение героя, искажающее действительность и, в конечном счете, приводящее к помешательству. 

 

Вещи  во многом апеллируют к пониманию самой личностной полноты персонажа.

Сознание «маленького человека», обреченного быть всю жизнь безгласным винтиком в чиновничьем механизме, его бесправность и беззащитность в повести Гоголя «Шинель» разворачиваются вокруг центрального сюжета о пошиве Акакием Акакиевичем новой шинели. «Он совершенно приучился голодать по вечерам, но зато он питался духовно, нося в мыслях своих вечную идею шинели». Комическая деталь – существование духовной идеи шинели, которая, материализовавшись, должна будет указать на духовный статус самого Акакия Акакиевича, однако, предстает в трагическом свете. Никакая, даже самая банальная, духовная идея не способна вырвать героя из его бытия «вечного титулярного советника»: в первый же день сшитая шинель была украдена, а бедный Акакий Акакиевич слег с горячкой и умер. Шинель – единственная и, как мы видим, обреченная на неудачу, попытка героя бороться с фактом своей тотальной обезличенности. Примечательно, что мотив шинели возникнет еще раз и примет, по словам рассказчика, «фантастическое окончание»: по Петербургу распространятся слухи о мертвом чиновнике, якобы срывавшем «со всех плеч, не разбирая чина и звания, всякие шинели».  Шинель становится символом страстного желания обрести лицо, личность, и желание это самым «фантастическим» образом оказывается больше самой жизни и больше смерти. 

В произведениях немецкого романтика Э.Т.А. Гофмана, во многом повлиявшего на Н.В.Гоголя, представлены самые многообразные связи вещного мира и полноты личности. При этом в своем фантастическом гротеске писатель может очеловечить человека, сделать его одухотворенным  – тогда, он будет видеть в любой, даже самой бытовой вещи своего рода выход в другой, сказочный мир. Вспомним превращение некрасивой игрушки Щелкунчика в принца, бюргерского Дрездена в мифологическую Атлантиду, архивариуса в Саламандра, торговки в колдунью, змеек в возлюбленных, золотого горшка в магический дар и т.д.

Но гротеск Гофмана способен и расчеловечить – низвести человека до вещи. «Постоянно возвращается у Гофмана мотив разборного человечка. С живым обращаются как с механическим, и ничего – тот терпит, или же он и есть на поверку механизм. В новелле «выбор невесты» тайный канцелярский секретарь Тусман ночью, вытянувшись на цыпочках, заглядывает в окно ратуши, тем временем кто-то подкрадывается, выкручивает у него обе ноги  и потом, вернувшись, бросает их ему в лица. Сам Тусман дал повод к тому, чтобы его так трактовали: в собственных своих глазах он только чин, только звание, только положение в бюрократической машине. У Гофмана человек порою не более чем сводка из разрозненных частей. В новелле «Ошибка» старика берут за затылок, отвинчивают у него от парика косичку, которую потом открывают, как если бы это был ящик со столовым серебром, и оттуда достают салфетку, нож и ложки» (Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Спб., 2001, с.445).

Метафора человека-вещи – одна из самых  трагических в литературе XIX- XX веков.

Как пишет Н.Я.Берковский: «Гофман – один из обновителей в поэтике названий. От него видны пути к Гоголю, к Диккенсу, к их заглавиям, предметным и материальным: «Шинель», «Коляска», «Домби и сын», - напоминаю, что у Диккенс это вывеска конторы, а не отец и сын, две живые личности. Пушкин дразнит: «Пиковая дама». Это сразу и заглавие предметное, игральная карта, как это ввели в обиход новейшие авторы, но это и заглавие в старинном стиле: дама в самом деле – старая графиня. Такая же двойственность и у Гоголя: «Мертвые души» - сказано о душах, однако же эти души из реестра, покупные души, в известном роде овеществленные» (Берковский Н.Я., с.442). Линия, идущая от романтиков – страх низведения личности до метафорической вещи – оказалась одной из ведущих. Вспомним  «Анну на шее» или «Человека в футляре» А.П. Чехова. Почти закономерно, что роман французского писателя Ж.Перека под названием «Вещи» с бесконечным инвентарным перечнем вещей заставляет читателя искать в нем и самих современных героев романа.

Наиболее зримо данная тенденция представлена в абсурдистской литературе. При этом  «овеществление» человека принимает самые гротескные формы. В пьесах Беккета  и Ионеско герои могут оказаться в ведрах с опилками, иметь инвентарные номера, разговаривать так, будто они механически  воспроизводят реплики из разговорников. В пьесе Ионеско «Новый жилец» первые сцены наполнены совершенно реальным бытовым содержанием: консьержка в ожидании нового жильца убирает квартиру. Но с того момента, когда новый жилец сообщает, что должна прибыть мебель, все становится фантастическим -  мебель заполняет комнаты, лестницы, оказывается на улицах. Жилец с маниакальной бесстрастностью окружает себя ширмами. Абсурд вещей  указывает на кризис личности, забаррикадировавшейся от враждебного мира, стремящейся уйти от обывателей и, наконец, утрачивающей другие желания кроме желания отгородиться от самой жизни.  

Однако есть и противоположная тенденция – одухотворение вещи.

Вещи все чаще становятся источником впечатлений, переживаний раздумий, соотносятся с личным, пережитым, памятью.  

Любопытно, к примеру, что Жолковский А.К., размышляя о поэтическом мире Булата Окуджавы, избирает в качестве центрального стихотворение «Старый пиджак» (Жолковский А.К. Избранные статьи о русской поэзии, М., 2005).

Для И.Анненского весьма характерно использование деталей городского быта как знаков духовного опыта.  Транспорт, часы, обои, воздушный шарик, музыкальные инструменты, кукла создают те образные эмоциональные параллели, которые классические поэты находили в пейзаже и природе. «Мучительность страданий вещи, ужас-тоску самой приговоренности к бытию остро ощущал Иннокентий Анненский и сопереживал любой вещи – будь то маятник, или часовой механизм, или вал шарманки. Его сострадание ко всему страдающему распространялось и на вещь, боль души которой он понял и открыл с невиданной до того зоркостью и проницательностью» (Топоров В.Н. Миф. Ритуал Образ. М.,1995, с.32)

Важно и то, что любая вещь может стать ценной, ибо ценность ее определяется личностью. Пожалуй, один из самых пронзительных примеров этому  – повесть

Ф.Кафки «Превращение». В ней рассказывается, как скромный коммивояжер Грегор Замза однажды утром совершенно неожиданно превращается в насекомое.

Трагедия чуткой преданной ближним души Грегора, оказавшейся частью чуждого ей, отвратительного тела, в том, что для семьи героя она уже не различима. Телесный панцирь насекомого становится метафорой непроницаемости «Я». Трагическая непроницаемость души Грегора показана в сцене, когда сестра и мать уносят из комнаты  дорогие ему вещи и теперь, в плачевном его состоянии, вызывающие у героя личный трепет. «Хотя Грегор все время твердил себе, что ничего особенного не происходит и что в квартире просто переставляют какую-то мебель… он вынужден был сказать себе, что не выдержит этого долго. Они опустошали его комнату, отнимали у него все, что было ему дорого; сундук, где лежали его лобзик и другие инструменты, они уже вынесли; теперь они двигали успевший уже продавить паркет письменный стол, за которым он готовил уроки, учась в торговом… он выскочил из-под дивана … , и впрямь не зная, что ему спасать в первую очередь, увидел особенно заметный на уже пустой стене портрет дамы в мехах, поспешно вскарабкался на него и прижался к стеклу… По крайней мере этого портрета, целиком закрытого теперь Грегором, у него наверняка не отберет никто». Ценность лобзика, письменного стола, портрета дамы в мехах, возможно, невелика – но все эти предметы для Грегора бесценны, ибо включены в пространство его памяти о себе, память личностную.   

Достаточно вспомнить несколько страниц из романа французского модерниста М.Пруста, описывающие единственное действие – то, как бабушка рассказчика ставила ему градусник, или многостраничные интимные воспоминания о вещах у Набокова, чтобы признать теснейшую связь между вещами и эмоционально-личностной памятью.

Так, в философии искусства Пруста, вещь существенна не как предмет, а как проводник в то подлинное пережитое прошлое, которое только и может даровать личностную полноту. В романе герой пьет чай: «И как в японской игре, состоящей в том, что в фарфоровую чашку, наполненную водой, опускают маленькие клочки бумаги, которые едва только погрузившись в воду, расправляются, приобретают очертания, окрашиваются, обособляются, становятся цветами, домами, плотными и распознаваемыми персонажами, так и теперь все цветы нашего сада и парка г-на Свана, кувшинки Вивоны, обитатели городка и их маленькие домики … все то, что обладает формой и плотностью, все это, город и сады, всплыло из моей чашки чаю».

Обыденные  вещи могут утратить свой «вещный» статус, стать чудесным прозрением духовного измерения бытия. « … Решительно все на свете может быть интерпретировано как настоящее чудо, если только данные вещи и события рассматривать с точки зрения изначального блаженно-личностного самоутверждения» (Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991, с.156) К примеру, духовное перерождение знаменитого диккенсовского Скруджа дано как преображение мира. Немалое значение в этом преображении имеют вещи, наконец обретающие для Скруджа свое истинное значение – быть даром. Все изобилие дарованного Богом и предназначенного быть даром ближнему буквально заполняет страницы «Рождественской Песни». Скрудж впервые по-настоящему видит раскрашенные коробки с французскими сливами, красные ягоды земляники, гусей, индюков, устрицы, пудинги, пирамиды из блестящих яблок и груш, великолепнейшего испанского лука, горы орехов, отливающую серебром и золотом рыбу и пр. и пр. Рождественский гусь, пюре, пудинг, а на утро банальная овсянка  - все это становится откровением для прозревшего, вновь родившегося в божий мир Скруджа. Данный пример функционирования вещи в организации концепции персонажа, так же может быть распространен на диккенсовскую концепцию мира. 

 

ВЕЩЬ И КОНЦЕПЦИЯ МИРА: миромоделирующая функция вещей

Вещи могут быть интересны писателю сами по себе, независимо от их связей с конкретным персонажем. Они способны отразить уклад жизни в целом, как понимает его автор. Нет смысла говорить о том, что концепция мира художественного произведения – «вещь» штучная, и подход к ней неосуществим без понимания всего мировоззренческого «интерьера» автора. Иначе говоря, рассматривая авторскую концепцию мира,  читатель должен проникнуться мироощущением автора, знать о его философских, религиозных, эстетических и прочих  взглядах.    

Вот как пишет о бытии вещи у Гоголя В.Н. Топоров в своей работе «Вещь в антропоцентрической перспективе (апология Плюшкина)»: «… Бог окликает человека как Отец. Вещь окликает его как дитя, нуждающееся в отце. В русской литературе нет писателя, который в такой степени ощущал бы эту окликнутость вещью, как Гоголь. Она переживалась им как нечто универсальное, постоянное, настоятельно-требовательное и была для него почти маниакальным состоянием, привязанным к пространствам России и русской песне как образу или душе этих пространств» (Топоров В.Н., с.33). Так, по мысли В.Н.Топорова и Я.Абрамова, традиция истолкования Плюшкина как скряги упрощает саму концепцию гоголевского мира. Обращает на себя внимание то, что Плюшкин собирает вещи, среди которых, как мы помним, огромное множество старых предметов с отломанными частями. При этом идет прахом «дело» Плюшкина, который когда-то  имел прядильни и суконные фабрики. Отломленная ручка кресла, кусок деревянной лопаты и старая подошва сапога  оказываются дороже вещи утилитарной, пущенной в дело. «… Что ему в этих бумажках и перышках? Какая бессмысленная и расточительная любовь? … Только христианство сделало возможным Плюшкина, только самоотверженная любовь Спасителя к «малым сим». Плюшкин – эта такая бескорыстная скупость «для самих вещей», что в них попирается сама скупость, и кажется, вот-вот выступит из нее сущность подвига, преображающего вещи любовью к ним…» ( Я.Абрамов. цит по В.Н.Топорову., с.39) Гоголь строг к Плюшкину, но через Плюшкина и его бескорыстную отеческую любовь к вещам, он указывает на «особое положение человека в пространстве между Богом и вещью, на «лестнице» бытийственности» (Топоров В.Н., с.88).

Однако даже близость религиозных взглядов писателей не может гарантировать близость концепций мира.  Оскар Уайльд был человеком верующим, но одновременно и апологетом эстетизма. В его знаменитом романе «Портрет Дориана Грея» вещный мир искусства  диктует свои законы миру реальному. Напомним, что именно Уайльду принадлежит парадоксальное: «Жизнь подражает искусству». Бесконечные ряды изысканных предметов декора; книги, ценность которых в богато украшенных переплетах; редчайшие ткани и каменья – все это буйное излишество эстетизма – не просто декоративный стиль. Уайльд декларирует искусственный вещный мир, мир, созданной творцом красоты, как первичный. Так, образы природы даются лишь посредством ассоциаций с миром искусства: « … на длинных шелковых занавесях громадного окна мелькали причудливые тени пролетавших мимо птиц, создавая на миг подобие японских рисунков…»,  шум Лондона напоминает «гудение далекого органа», а листва выглядит «отполированной».  Искусственность вещного мира наделяется повышенной значимостью, даруя уайльдовскому «избраннику» саму Красоту (См. Предисловие О. Уайльда к «Портрету Дориана Грея»).

Совершенно иначе, в сложном, всегда исторически обусловленном мире Бальзака, вещи  знаменуют причастность ко времени, эпохе, культуре, тому, что позволяет видеть мир в системе связей. Именно поэтому лавка старьевщика в романе Бальзака «Шагреневая кожа», по словам М.Ямпольского, создает «странную временную амальгаму, сходную с «многогранным зеркалом, каждая грань которого отражает целый мир». «Руины» прошлого создают причудливый мир, позволяющий существовать как бы вне времени, проникая в иные временные пласты, идентифицируя себя с их обломками. Бальзак сравнивает лавку с машиной времени, вроде придуманной Кювье, который мог читать историю по отложениям геологических слоев» (Ямпольский М. Наблюдатель. М., 2000, с.37). Так, вещный ряд у Бальзака, прежде всего, связан с концепцией истории.    

Противоположным образом, в романе французского философа-феноменолога Ж.П. Сартра «Тошнота» именно вещи провозглашают распад любых осмысленных связей в мире, его тотальную абсурдность. Герой романа, историк Антуан Рокантен пытается  выделить в мире нечто значимое, осмысленное, не искаженное субъективизмом и умозрительностью, но единственное, что находит – вещи. Существует лишь мир вещей, вне прошлого и будущего. А человек обречен на смерть вместе со своими хвалеными ученостью, духовностью и прочими иллюзиями осмысленности. Поэтому «пивная кружка», «подтяжки» – весь материальный мир вещей, мир вопиюще вечный, опровергает самого человека, не может не вызывать у него «тошноту». Герой, рассматривающий себя в зеркале, пытается увидеть себя как «вещь» – так, багровые морщины, трещины на губах, покатости щек и волосы в носу напоминают ему карту горных пород. А традиционная «синекдоха» для души – глаза – описываются как нечто стеклянистое, подобное рыбьей чешуе. 

Итак, авторская концепция мира включает вещный ряд, по-своему его интерпретирует, помещает в центр или на периферию, в зависимости от мировоззренческой позиции художника.

Завершая раздел, лишь упомянем название нашумевшего романа современного французского прозаика М.Уэльбека «Мир как супермаркет».

 

ВЕЩЬ И ЕЕ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЙ ПОТЕНЦИАЛ

Значимость предмета в системе символической, мифологической, обрядовой и др. в ряде случаев позволяет существенно углубить осмысление концепций мира и персонажа в произведении, выявить связи данного текста с мощным пластом «вечных тем» и мотивов.   

В названии «Полотенце с петухом» - «зачинного» рассказа булгаковских «Записок юного врача» - неслучайно фигурирует предмет будто бытовой. Рассказ, описывающий первый опыт юного врача, повествует об ампутации ноги молодой девушки. Вначале герой видит ощипанного белого петуха, в финале - одноногая девушка дарит своему спасителю «длинное снежно-белое полотенце с безыскусственным красным вышитым петухом». Увлекательную интерпретацию многочисленных фольклорных и ритуальных связей «петушиных» образов  в рассказе дает Е.А. Яблоков (Текст и подтекст в рассказах М.Булгакова. Тверь, 2002). Среди главных идей исследователя – значение мотива  воскресения и мотива инициации. Как известно, фольклорный образ петуха, связан с жизнью и смертью, сексуальностью и инициацией.  Немаловажна и семантика мены цвета белый – красный (жизнь). Как ни удивительно, но петухом, принесенным в жертву (белым), а затем воскрешенным (красным),  метафорически представлены и девушка, и сам юный врач. Задействована как свадебная, ритуальная символика (петух как свадебное жертвоприношение, дарение полотенца с петухом  и др.), и мотив инициации  в медицинском смысле (неопытный врач должен проявить себя как опытный).  В финале полотенце с вышитым красным петухом символизирует торжество жизни, воскресение девушки, и первую врачебную удачу «юного врача».

Значимы, уже в силу своего появления в тексте советского писателя, архетипические и христианские мотивы в романе А.Платонова «Чевенгур». Его герой Чепурный, который  в одной из сцен романа пьет церковное вино, символически причащается «новой вере» – коммунизму, выступающему в смысловом ореоле  лета Господня.

Более того, другой герой романа – Саша Дванов, посланный насаждать коммунистическую правду в окрестных селениях, уподобляется Христу, на что указывают многочисленные случаи появления образа рыбы, о которой отец Дванова говорит  как о высшей премудрости. Напомним, что София - мудрость небесная и рыба как анаграмма Христа выступают в качестве его сакральных знаков. В повести они существенно углубляют прочтение образа Дванова.  При этом через предметы явлена и своего рода инициация героя. Так,  забытая удочка героя (связь с «символической» рыбой), трансформируется в палочку на могиле отца, которую герой оставляет вместо креста в знак своего возвращения. Позже Дванову снится отец, говорящий ему о том, что палочка разрослась в дерево: Древо жизни, плод которого сообщает бессмертие (Бытие 2:9; 3:22), премудрость и блаженство для человека, постигающего его (Притчи 3:18; 11:30). Новый Завет дает познать тайну этого замысла Божия: Христос есть источник премудрости, он сам - эта Премудрость (1 Кор. 1:30). С этой перспективы закономерно и то, что в финале романа снова появится удочка Дванова, знаменующая возвращение  к Отцу, и озеро, в которое погружается Дванов, тем самым возносясь на небо.

 

Многие из приведенных выше примеров связаны с лейтмотивным функционированием вещи в рамках текста. Такая организация при определенных условиях создает феномен вторичной семантизации вещей (терм. Фарыно Е.) Так, в случае с удочкой Дванова, именно повтор данной вещной детали заставляет читателя выявить в бытовой вещи дополнительный смысл, затем связать ее с палочкой – крестом – деревом, и, в конечном счете, подтвердить версию об уподоблении Дванова Христу.

 «… Что значит, что Берлиоз был «одетый в летнюю серую пару», что будучи «лыс» в такую жару «свою приличную шляпу пирожком нес в руке», а «вихрастый молодой человек» был в «заломленной на затылок клечатой кепке», «в ковбойке, жеваных белых брюках и в черных тапочках».

… каждый класс предметов образует свою и со своей задачей парадигму. Головные уборы, дифференцируя персонажей по их характеру или общественному положению, могут семантизировать их дополнительно и определять их семиотический статус.

Так, «серая пара» за счет остального распределения цветообозначения «серый» в тексте романа соотносит Берлиоза с безликой «серой зоной». «Шляпа» «в руке» в отличие от остальных надетых головных уборов может оказаться знаком «бездарности» Берлиоза (Бездомный  - в «кепке», и он не такой уж и бездарный «поэт», и ему предстоит увидеть историю своей поэмы во сне в подлинном виде; Мастер с его «засаленной шапочкой» с буквой «М» - вообще «Мастер» как таковой: если снять с фабульного Мастера эту «шапочку», то, по законам мифопоэтики, он должен был бы потерять и статус, и дар «Мастера» …)«Шляпа» Берлиоза «в руке» может читаться и как предзнаменование усекновения головы…

Так же обстоит дело и с «подсолнечным маслом», которое «Аннушка уже купила», «и не только купила, но даже и разлила».

И запахшая «парикмахерской «Абрикосовая вода», и «подсолнечное масло» одинаковым образом упреждают фабульную гибель Берлиоза. И на этом их роль и исчерпалась бы, если бы не романный повтор мотивов «масла», «запаха» и «солнца».

Повтор (со всеми его разновидностями) – это тот механизм, который переводит сказанное на примарном уровне на уровень секундарный и заставляет прочитанное читать и переупорядочивать еще раз по иным критериям.

Так, лишь заметив повтор и выявив парадигму упоминаний хотя бы «запаха розового масла» и «подсолнечного масла», мы начинаем понимать, что в романе они – вариантные носители с разной степенью опознаваемости инвариантного романного смысла «причастности к истине» или даже «евангельской любви»( Фарыно Е. Предметный мир // PRO=ЗА. Предмет. Смоленск, 2005, с.9).

Активно выявляет парадигмы вещных рядов Б.М.Гаспаров, также обращаясь к знаменитому роману Булгакова. «Сложным образом переплетается сакральное и демоническое начало в мотиве вина в романе «Мастер и Маргарита». Маргарита выпивает чашу с кровью Иуды/Майгля на балу Воланда в качестве причастия; этот же мотив воспроизводится в виде яда – красного вина, которое Азазелло подносит Мастеру и Маргарите; этот же яд оказывается волшебным эликсиром, дающим им бессмертие. Парадигма вино / кровь   - вино / яд / эликсир соответствует, с одной стороны, причастию, а с другой стороны – кубку с ядом, который хочет принять оперный Фауст, и эликсиру молодости. … в различных произведениях Булгакова переплетаются мотивы Евангелия и «Фауста», пробуждая смешанные сакрально-инфернальные ассоциации». (Гаспаров Б.М., с.100-101).

Подводя итог, подчеркнем многофункциональность вещи в художественном мире произведения, а именно: ее естественное включение в  воссоздание материальной культуры изображаемого мира; способность «веществовать» в «духовном пространстве» (Топоров В.Н.), соотносясь с концепциями героя и мира; а также выступать как самостоятельная смыслообразующая единица анализа (лейтмотив). Отсутствие вещи – минус-прием настолько же красноречивый для интерпретации текста, насколько и ее  явленность.

  Содержание